{"id":6914,"date":"2023-06-01T20:12:11","date_gmt":"2023-06-01T22:12:11","guid":{"rendered":"https:\/\/sites.usp.br\/portalatinoamericano\/?p=6914"},"modified":"2024-02-29T04:36:34","modified_gmt":"2024-02-29T06:36:34","slug":"espanol-teatro-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/sites.usp.br\/portalatinoamericano\/es\/espanol-teatro-2","title":{"rendered":"Teatro"},"content":{"rendered":"Por <\/span><\/i>Vivian Mart\u00ednez<\/span><\/i> Tabares<\/span><\/i><\/p>\n

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Como afirma el dramaturgo y pensador guatemalteco Manuel Galich en la apertura del libro\u00a0<\/span>Nuestros primeros padres\u00a0<\/span><\/i>(2004), los latinoamericanos nacen de un triple y violento mestizaje entre ind\u00edgenas, europeos y africanos. M\u00e1s de cinco siglos atestiguan, en una vasta y policrom\u00e1tica geograf\u00eda, el arduo proceso llevado a cabo por los pueblos del continente en busca de sus identidades. Dicha b\u00fasqueda ha encontrado en manifestaciones culturales como el teatro una de sus herramientas y expresiones.<\/span><\/p>\n

Las regiones desde el R\u00edo Bravo hasta la\u00a0<\/span>Patagonia<\/span>\u00a0comparten condicionantes hist\u00f3ricos y culturales: la lengua espa\u00f1ola, con excepci\u00f3n de\u00a0<\/span>Brasil<\/a>\u00a0<\/span>y de algunos lugares del Caribe; la presencia \u201coficial\u201d de la religi\u00f3n cat\u00f3lica, salvo en el Caribe angloparlante, aunque cualquier generalizaci\u00f3n puede desconocer una condici\u00f3n sincr\u00e9tica en la cual predomina la religiosidad popular; trescientos a\u00f1os de colonialismo, desde el \u201cdescubrimiento\u201d, la conquista y la colonizaci\u00f3n hasta la independencia, en el siglo XIX. A partir de ese momento, Am\u00e9rica Latina sufri\u00f3 el impacto del neocolonialismo, del subdesarrollo, de las sangrientas\u00a0<\/span>dictaduras militares<\/span><\/a>, de las democracias dependientes del gran capital y, desde las dos \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XX, del\u00a0<\/span>neoliberalismo<\/span><\/a>, que agrava las diferencias en la concentraci\u00f3n de las riquezas y en la distribuci\u00f3n del ingreso, la corrupci\u00f3n y la dependencia.<\/span><\/p>\n

Tambi\u00e9n la globalizaci\u00f3n (con base colonialista y asentada en la unipolaridad del mundo despu\u00e9s de la ca\u00edda del socialismo europeo y en los avances tecnol\u00f3gicos y de las comunicaciones), junto con la vertiginosa circulaci\u00f3n del capital, refuerza la amenaza de las culturas hegem\u00f3nicas. A mediados de los a\u00f1os 90 se puso de manifiesto la crisis de la opci\u00f3n neoliberal en el \u00e1rea econ\u00f3mica y su debilitamiento en las esferas de la cultura, de la conciencia p\u00fablica y de la pol\u00edtica. Estallaron nuevos\u00a0<\/span>movimientos sociales<\/span><\/a>\u00a0(urbanos y con participaci\u00f3n de campesinos e ind\u00edgenas) y llegaron al gobierno l\u00edderes progresistas y de\u00a0<\/span>izquierda\u00a0<\/span>(<\/span>Venezuela<\/a>\u00a0<\/span>en 1998, Brasil en 2002, la\u00a0<\/span>Argentina<\/span><\/a>\u00a0en 2003,\u00a0<\/span>Uruguay<\/a>\u00a0<\/span>en 2004,\u00a0<\/span>Bolivia<\/a>\u00a0<\/span>y\u00a0<\/span>Ecuador<\/a>\u00a0<\/span>en 2006). Resonancias sociales y humanas, colectivas e individuales de esos avatares afloraron en la creaci\u00f3n esc\u00e9nica.<\/span><\/p>\n

Pretender abarcar la compleja realidad del teatro en esta regi\u00f3n conturbada conlleva ciertos riesgos. Hay quienes piensan que no existe a\u00fan un estudio sistem\u00e1tico de los procesos del teatro latinoamericano, pues, durante un buen tiempo, el hecho de describirlo y pensarlo como conjunto estuvo monopolizado por estudiosos y acad\u00e9micos de otros continentes, que impusieron sus propios conceptos y juicios de valor. A\u00fan hoy hay quienes pretenden ofrecer una mirada \u201cobjetiva\u201d a partir de una observaci\u00f3n eventual y no participante, ajena a las condiciones esenciales de los contextos hist\u00f3ricos y culturales.<\/span><\/p>\n

Otro riesgo se relaciona con la naturaleza expresiva de la manifestaci\u00f3n: la teatralidad \u2013que se afirma en su condici\u00f3n sint\u00e9tica, colectiva, audiovisual, simult\u00e1nea en espacio y tiempo, viva y \u00fanica\u2013 s\u00f3lo es relativamente aprehensible y durante mucho tiempo fue relegada por el estudio del texto dram\u00e1tico que, gracias a su caracter\u00edstica perenne, produjo historias y recuentos. Por su parte, como discurso cultural asentado en la contradicci\u00f3n, el teatro se inserta en una red de sistemas e imaginarios, en buena medida interdependientes, que contextualiza y reformula sus c\u00f3digos permanentemente.<\/span><\/p>\n

La diversidad de Am\u00e9rica Latina como conjunto m\u00faltiple y heterog\u00e9neo, que comparte, tambi\u00e9n, caracter\u00edsticas hist\u00f3ricas y culturales propias y que encuentra en la escena una compleja variedad de expresiones, es otro riesgo. El mexicano Carlos Sol\u00f3rzano propone tres categor\u00edas principales para entender la heterogeneidad: la de los pa\u00edses hispanoamericanos con fuerte presencia ind\u00edgena; la de los del Cono Sur, formados con el influjo de sucesivas inmigraciones europeas, y los que recibieron una esencial herencia cultural africana (las Antillas y Brasil). Se trata de una generalizaci\u00f3n v\u00e1lida en su car\u00e1cter hist\u00f3rico, pero que no abarca la complejidad de procesos internos y \u201cfronterizos\u201d ni la permeabilidad actual.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
La obra O Enigma do Minotauro, del grupo XPTO, con direcci\u00f3n de Oswaldo Gabrieli, en 1987 (Difusi\u00f3n)<\/figcaption><\/figure>\n

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Periodizaciones<\/b><\/p>\n

A fines de los a\u00f1os 80, el dramaturgo peruano Lucho Peirano se refiri\u00f3 a una herencia m\u00faltiple expresada en vertientes que deber\u00edan ser entendidas en sus singularidades locales: manifestaciones vivas derivadas de rituales originarios; teatro \u201cb\u00e1rbaro\u201d del interior \u2013\u00e9l mencion\u00f3 a la argentina Beatriz Seibel, historiadora del teatro\u2013, teatro tradicional y urbano de compa\u00f1\u00edas seguidoras de la tradici\u00f3n espa\u00f1ola, con formas heredadas, como el sainete y el melodrama, y grupos de teatro independiente, experimental y universitario, signados por las revoluciones sociales y por la influencia de vanguardias europeas.<\/span><\/p>\n

Tres quinquenios despu\u00e9s, la profesora y actriz brasile\u00f1a M\u00e1rcia Falabella prefiere distinguir el teatro de Am\u00e9rica Latina por medio de \u201crasgos y caracter\u00edsticas que denotan una identidad continental\u201d, al enunciar cuatro procesos de mestizaje, a saber: primer mestizaje, que va desde el teatro precolombino hasta el marcado por la pr\u00e1ctica religiosa de las primeras d\u00e9cadas de la conquista; segundo, desde el per\u00edodo de la colonizaci\u00f3n; tercero, el teatro producido despu\u00e9s de la independencia, que abarca gran parte del siglo XX e incluye el neocolonialismo impuesto por formas de dominaci\u00f3n imperialista; y el cuarto mestizaje, producto del di\u00e1logo intercultural (o transcultural) generado por la globalizaci\u00f3n neoliberal.<\/span><\/p>\n

A esa consideraci\u00f3n, que entiende el arte esc\u00e9nico como forma mestiza que interact\u00faa simult\u00e1neamente con individuos y sociedades y extiende puentes entre la cultura, los movimientos sociales y la pol\u00edtica, hay que agregarle la cara marginal del teatro latinoamericano como espacio activo \u2013metaf\u00f3rico y figurativo\u2013 de resistencia y cuestionamiento de injusticias y del orden establecido por el poder autoritario.<\/span><\/p>\n

El actor y director argentino Juan Villegas, al intentar historiar el teatro y las teatralidades latinoamericanas desde una perspectiva multicultural, distingue cuatro sistemas de producci\u00f3n teatral estrechamente relacionados con la historia de las culturas, de los procesos de conflictividad de poderes, de las tensiones entre culturas hegem\u00f3nicas y marginales y de la funcionalidad de la cultura como instrumento de poder y legitimaci\u00f3n. Para \u00e9l,<\/span><\/p>\n

los puntos de referencia son aquellos acontecimientos hist\u00f3ricos que alteraron profundamente a los sectores productores de los objetos culturales y, en consecuencia, a la construcci\u00f3n de los imaginarios representados en los textos y en los sistemas de preferencia de c\u00f3digos est\u00e9ticos y teatrales legitimados.<\/span><\/i><\/p>\n

Esos cuatro sistemas son las culturas ind\u00edgenas anteriores a la llegada de los europeos (macrosistema); el sistema colonial (conquista y colonizaci\u00f3n), que comprende los discursos de la legitimaci\u00f3n del poder (de la cultura europea y del r\u00e9gimen colonial) y la diferenciaci\u00f3n de discursos para espectadores de las culturas hegem\u00f3nicas y de las marginales subyugadas, la coexistencia de formas marginales, especialmente ind\u00edgenas, y las nuevas, provenientes de los esclavos africanos, lo que genera un proceso de hibridaci\u00f3n; los discursos de las burgues\u00edas ilustradas, que se subdividen en republicana y agrario-industrial, y que tienen que ver con la apertura hacia valores \u201crepublicanos\u201d, la definici\u00f3n de lo nacional, la influencia del pensamiento ilustrado, los valores de la sociedad y de la familia y los conflictos entre criollos y extranjeros; y la modernidad, signada por la hegemon\u00eda de los sectores medios, portadores de nuevos sistemas de valores y de grupos pol\u00edticamente emergentes. Esta \u00faltima, a su vez, se divide en cuatro per\u00edodos: la encrucijada de los siglos XIX y XX, planteadas por el autor como crisis de la utop\u00eda de la burgues\u00eda olig\u00e1rquica, con preferencia por c\u00f3digos de realismo y naturalismo; la nueva modernizaci\u00f3n, 1930-1950, con la llegada de los c\u00f3digos de la vanguardia; la nueva revoluci\u00f3n, de la Guerra Fr\u00eda hasta la posmodernidad, con el discurso de la revoluci\u00f3n; y, finalmente, el per\u00edodo de la posmodernidad hasta la globalizaci\u00f3n, desde los a\u00f1os 80, con discursos distanciados del poder y de compromisos pol\u00edticos, negaci\u00f3n de la historia y \u00e9nfasis en el teatro como objeto cultural. En cada uno de los sistemas y subsistemas, seg\u00fan aclara Villegas, hay especificidades en los diferentes espacios y variantes regionales y\/o nacionalidades.<\/span><\/p>\n

Ra\u00edces de una expresi\u00f3n esc\u00e9nica<\/b><\/p>\n

Galich afirma que, hasta los a\u00f1os 60 del siglo XX, s\u00f3lo se pod\u00eda hablar de teatro latinoamericano como excepci\u00f3n, pues fue entonces cuando se produjo \u201cun gran movimiento de renovaci\u00f3n, b\u00fasqueda, combate y afirmaci\u00f3n\u201d que sacudi\u00f3 hasta sus cimientos a la actividad esc\u00e9nica. Antes, la mayor\u00eda de los autores nacionales evitaba el abordaje de la realidad, deslumbrada con los modelos hegem\u00f3nicos y cosmopolitas del teatro europeo o norteamericano, que se impon\u00edan en las ciudades como resultado de inmigraciones y a trav\u00e9s de la presencia de compa\u00f1\u00edas extranjeras. Hasta buena parte del siglo XX, muchos de los que se propon\u00edan la creaci\u00f3n de un teatro nacional no pod\u00edan superar los rasgos costumbristas y pintorescos.<\/span><\/p>\n

Cuando los conquistadores europeos llegaron a la regi\u00f3n de la actual Am\u00e9rica Latina y el Caribe, exist\u00edan expresiones teatrales abor\u00edgenes, fruto del desarrollo cultural \u2013desigual\u2013 de las sociedades prehisp\u00e1nicas. De los numerosos pueblos y culturas existentes en esas tierras, el Tahuantinsuyo inca, el\u00a0<\/span>Estado<\/span><\/a>\u00a0azteca y los mayas eran los que hab\u00edan alcanzado mayor florecimiento. Eran sociedades clasistas y teocr\u00e1ticas, en las cuales la religi\u00f3n ejerc\u00eda un papel dominante.<\/span><\/p>\n

Cronistas mexicanos del siglo XVI dieron cuenta de los mitotes practicados por los aztecas \u2013ceremonias en las cuales centenas de hombres bailaban, tomados de los brazos, y entonaban poes\u00eda religiosa o \u00e9pica\u2013. Esos y otros rituales, como los taquis en Per\u00fa, los turas en Venezuela, los areitos en\u00a0<\/span>Cuba<\/span>,\u00a0<\/span>Rep\u00fablica Dominicana<\/a>\u00a0<\/span>y\u00a0<\/span>Puerto Rico<\/span><\/a>, los tocotines\u00a0(danzas aleg\u00f3ricas a la caza)<\/span>,\u00a0<\/span><\/i>el pochob\u00a0(vinculada al matrimonio), el\u00a0say\u00ed o tapir (en el cual s\u00f3lo actuaban ancianos) y el colomb\u00e9 (que finalizaba con la embriaguez de todos los bailarines y espectadores), oriundos de varias culturas, como la maya-quich\u00e9 y la azteca, son considerados manifestaciones predram\u00e1ticas. Eran combinaciones de danzas grupales con textos vinculados a las pr\u00e1cticas comunitarias de car\u00e1cter econ\u00f3mico y religioso.<\/span><\/p>\n

Mucho m\u00e1s elaborado es lo que se conserva como primer texto del teatro latinoamericano: el\u00a0Rabinal Ach\u00ed o Xahoj Tun\u00a0, conocido en el siglo XVI como Danza del Tun, del Uleutum, del Tum Teleche. Clasificado como\u00a0<\/span>danza<\/span><\/a>, se especula que naci\u00f3 en el siglo XII, en lo que hoy es\u00a0<\/span>Guatemala<\/span><\/a>, y que era representado por hombres con trajes y m\u00e1scaras, que recitaban textos dialogados y bailaban durante interludios musicales. El texto fue publicado en Par\u00eds, en 1862, por el cl\u00e9rigo y etn\u00f3logo Charles Etienne Brasseur de Bourbourg, en edici\u00f3n franc\u00e9s-quich\u00e9, despu\u00e9s de convencer a un octogenario de la ciudad de Rabinal, Bartolo Zis, para que lo dictara y tradujera. Con acci\u00f3n, personajes y juego dram\u00e1tico, a pesar de haber sido prohibido en la colonia y conservado clandestinamente, cada mes de enero es representado en San Pedro de Rabinal al cuidado de un responsable auxiliado por otros miembros de la comunidad.<\/span><\/p>\n

En Guatemala se conservan tambi\u00e9n diferentes danzas-dramas, como testimonio de rebeld\u00eda frente a la dominaci\u00f3n y como evidencia del esfuerzo por preservar las tradiciones nativas.<\/span><\/p>\n

Otras expresiones propias de esas tierras sobreviven en fiestas como la de Los Chicaleros, en Nuevo Le\u00f3n,\u00a0<\/span>M\u00e9xico<\/span><\/a>, alimentada por recursos de escena que recrean, en el trabajo de grupos, fuentes originarias, como el tambi\u00e9n mexicano\u00a0<\/span>Laboratorio de Teatro Campesino e Ind\u00edgena<\/span>, cuya pr\u00e1ctica fusiona el legado prehisp\u00e1nico con otras tradiciones populares y dialoga con Federico Garc\u00eda Lorca y la dramaturgia mexicana contempor\u00e1nea.<\/span><\/p>\n

Esta fiesta inspira a la investigaci\u00f3n iniciada en los a\u00f1os 70 por el grupo peruano\u00a0<\/span>\u00a0Yuyachkani<\/a>\u00a0<\/span>sobre expresiones art\u00edsticas que se mantienen vivas y renovadas como resistencia a la dominaci\u00f3n cultural y que modificaron la concepci\u00f3n esc\u00e9nica del colectivo. Tales expresiones alimentan la pr\u00e1ctica de otros grupos, como los colombianos Viento Teatro,\u00a0<\/span>Teatro Taller de Colombia\u00a0<\/span>y Teatro Itinerante del Sol, el boliviano Los Cirujas y el venezolano Acci\u00f3n Creativa.<\/span><\/p>\n

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El grupo SEDA representa la obra Niebla (hasta que dejemos de so\u00f1arnos) en la apertura de la XXX Fiesta Nacional del Teatro en la Casa de Cultura de Salta, Argentina, en marzo de 2015 (Margarita Sol\u00e9\/Ministerio de Cultura de la Naci\u00f3n)<\/figcaption><\/figure>\n

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Mestizaje, colonialismo y protesta<\/b><\/p>\n

En una regi\u00f3n de Am\u00e9rica Central, en lo que actualmente es\u00a0<\/span>Nicaragua<\/span><\/a>, apareci\u00f3, entre fines del siglo XVI y principios del XVII, la primera obra del teatro latinoamericano, que se debe tanto al legado precolombino como al injerto hisp\u00e1nico:\u00a0<\/span>El g\u00fceg\u00fcense o macho rat\u00f3n<\/span><\/i>, transmitida por la tradici\u00f3n oral hasta su transcripci\u00f3n en 1947. Galich la considera el primer esbozo sat\u00edrico del teatro latinoamericano y una joya de la picaresca popular, por ser pionera en protestar con astucia contra la imposici\u00f3n del poder extranjero. La pieza es portadora del mestizaje n\u00e1huatl-espa\u00f1ol y de signos de su lenguaje americano: la danza, la\u00a0<\/span>m\u00fasica<\/span><\/a>\u00a0y la m\u00e1scara, como un personaje que anima el actor.<\/span><\/p>\n

Mientras avanzaban la conquista y la colonizaci\u00f3n durante el siglo XVI, como parte de la dominaci\u00f3n y del genocidio cultural, se impuso un teatro evangelizador que, a la p\u00e9rdida de la libertad, le sum\u00f3 la del sentido original de identidad de los ind\u00edgenas. Con el fin de difundir la doctrina cristiana, los frailes adaptaron autos sacramentales, misterios y moralidades para que fueran representados por los nativos, que inclu\u00edan ricos efectos visuales.<\/span><\/p>\n

Poco a poco, las representaciones salieron al atrio y a la plaza p\u00fablica, y se construyeron las primeras edificaciones teatrales en el virreinato de Nueva Espa\u00f1a, alrededor del a\u00f1o 1535. A fines del siglo XVI ya exist\u00edan casas y patios de comedia y compa\u00f1\u00edas teatrales. Se reconoc\u00edan autores como Crist\u00f3bal de Llerena, oriundo de la actual Rep\u00fablica Dominicana y autor de un entrem\u00e9s inconcluso, de orientaci\u00f3n anticolonialista, con un monstruo con cuerpo de caballo, cabeza de mujer, cola de pez y plumas de ave, o el misionero de las islas Canarias radicado en Brasil, Jos\u00e9 de Anchieta.<\/span><\/p>\n

Los jesuitas trajeron su tradici\u00f3n pedag\u00f3gica e inauguraron lo que el historiador cubano Jos\u00e9 Juan Arrom calific\u00f3 como teatro escolar: obras aleg\u00f3ricas sobre temas sagrados representados en lat\u00edn en ocasi\u00f3n de las festividades religiosas. Y m\u00e1s tarde, con la mezcla de razas (al sumarse en las Antillas y en Brasil los negros esclavos tra\u00eddos de \u00c1frica para reemplazar a la diezmada poblaci\u00f3n ind\u00edgena), naci\u00f3 el teatro criollo.<\/span><\/p>\n

Con su presencia forzada, los esclavos trajeron manifestaciones teatrales de las culturas africanas (tambi\u00e9n con un desarrollo dispar), vinculadas a fuentes rituales, que signaron el teatro de las islas del Caribe y de Brasil e hicieron su aporte al rico sincretismo de muchas expresiones populares que conformaron la dramatizaci\u00f3n actual de esa regi\u00f3n.<\/span><\/p>\n

La obra de la mexicana Sor Juana In\u00e9s de la Cruz, poeta y humanista, figura destacada de las letras de los virreinatos del siglo XVII y del barroco americano, revela otras coordenadas. Ella escribi\u00f3 comedias costumbristas, una comedia mitol\u00f3gica, autos sacramentales inspirados en la po\u00e9tica de Calder\u00f3n de la Barca (1600-1681) y loas en las cuales enfrent\u00f3 al dogma cat\u00f3lico al reivindicar las pr\u00e1cticas religiosas sacrificiales de los aztecas, vistas como salvajes por los europeos.<\/span><\/p>\n

Durante mucho tiempo se discuti\u00f3 el origen inca de la obra\u00a0<\/span>Ollantay<\/span><\/i>, cuyo texto reconocido, escrito en quechua, se le atribuye al padre Antonio Vald\u00e9s, probablemente en 1780, a\u00f1o de un gran levantamiento ind\u00edgena. Reveladora de la rigidez clasista de la sociedad incaica y ya reconocida como drama colonial, cercano al drama rom\u00e1ntico europeo, se cree que la obra\u00a0<\/span>Ollantay\u00a0<\/span><\/i>est\u00e1 inspirada en una f\u00e1bula prehisp\u00e1nica. Recrea la saga de Ollantay, un alto jefe militar que pretend\u00eda a la hija del inca, Coyllur, con quien quebr\u00f3 el severo c\u00f3digo religioso-social. Con la prisi\u00f3n y el perd\u00f3n del protagonista, despu\u00e9s de sucesivas vicisitudes, la obra reafirma la cultura ind\u00edgena y, en el marco del siglo XVIII, representa una reivindicaci\u00f3n anticolonialista.<\/span><\/p>\n

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El grupo Giramundo en el espect\u00e1culo O Carnaval dos Animais, en el Teatro M\u00f3vel, en Barbacena, Minas Gerais, 2013 (Marcello Nicolato)<\/figcaption><\/figure>\n

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Nacimiento de un teatro popular<\/b><\/p>\n

Durante m\u00e1s de tres siglos, los modelos teatrales de Espa\u00f1a y Portugal marcaron el teatro latinoamericano. Aunque se hayan gestado procesos libertadores despu\u00e9s de la independencia y en los centros urbanos se hayan construido teatros que buscaban una expresi\u00f3n nacional o revelaban intenciones marcadamente sociales o pol\u00edticas, no iban m\u00e1s all\u00e1 del abordaje tem\u00e1tico y de los rasgos costumbristas. El colombiano Enrique Buenaventura observa que \u201crar\u00edsimo es el caso en el que las ricas formas populares marginales que [\u2026] incluyen danzas, canto, m\u00fasica, m\u00e1scaras, etc., llegan a tentar a autores y directores\u201d.<\/span><\/p>\n

En la\u00a0Argentina, en 1884, cuando el circo de los Podest\u00e1, invitado a trabajar con una compa\u00f1\u00eda italiana, represent\u00f3 la pantomima\u00a0<\/span>Juan Moreira<\/span><\/i>, basada en la reconocida novela de Eduardo Guti\u00e9rrez, se dio un importante paso en la recuperaci\u00f3n de una genuina ra\u00edz popular por el contenido y la expresi\u00f3n formal. M\u00e1s tarde, al incorporar discurso y nuevos personajes t\u00edpicos, la puesta en escena alcanz\u00f3 desarrollo dram\u00e1tico y mayor desenvoltura coreogr\u00e1fica, hasta que en 1890 se convirti\u00f3 en un aut\u00e9ntico \u00e9xito, con notable repercusi\u00f3n social.<\/span><\/p>\n

De esta manera se abri\u00f3 el per\u00edodo del \u201cdrama gauchesco\u201d, que transform\u00f3 en int\u00e9rpretes dram\u00e1ticos a los antiguos mimos, payasos y trapecistas, y logr\u00f3 respaldo popular con el \u201czarzuelismo criollo\u201d. \u00c9ste operaba una especie de versi\u00f3n local, con conventillos y arrabales porte\u00f1os, de los modelos de g\u00e9nero corto, y dio lugar al \u201csainete porte\u00f1o\u201d, que conoci\u00f3 en Florencio S\u00e1nchez a uno de sus m\u00e1s notables autores y lleg\u00f3 a ser una profunda atracci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

La explotaci\u00f3n comercial impiadosa llev\u00f3 al g\u00e9nero a la crisis, hasta que, desde la l\u00ednea del contenido dram\u00e1tico del \u201csainete porte\u00f1o\u201d, se gest\u00f3 \u2013ya avanzado el siglo XX\u2013 el \u201cgrotesco criollo\u201d, fundado por Armando Disc\u00e9polo y que ten\u00eda tambi\u00e9n a Defilippis Novoa y Samuel Eichelbaum como sus cultores. El \u201cgrotesco criollo\u201d abordaba el drama de la integraci\u00f3n del inmigrante, por medio de tramas que se desarrollaban en interiores, y desenmascaraba convencionalismos y conflictos \u00edntimos de sus personajes, inmersos en la crisis generalizada por la que atravesaba el pa\u00eds. As\u00ed, la l\u00ednea abierta por el teatro gauchesco se convirti\u00f3 en la base imprescindible del teatro rioplatense contempor\u00e1neo.<\/span><\/p>\n

Tambi\u00e9n a fines del siglo XIX, en el centro del Caribe, naci\u00f3 en Cuba<\/span>\u00a0<\/span><\/a>una expresi\u00f3n mestiza y t\u00edpica del sainete: el bufo, una imitaci\u00f3n de los bufos madrile\u00f1os fusionada con reminiscencias de los\u00a0<\/span>minstrels shows<\/span><\/i>. Populista y reductor, pero opuesto a la est\u00e9tica oficial, no tard\u00f3 en chocar con el r\u00e9gimen pol\u00edtico de la colonia, cuando en plena gesta independentista, en enero de 1869, una de sus representaciones fue utilizada para lanzar una expresi\u00f3n de afirmaci\u00f3n nacional y fue masacrada por las tropas espa\u00f1olas.<\/span><\/p>\n

Pero el bufo se fue desdibujando y muri\u00f3 con el siglo y la transformaci\u00f3n de la isla en neocolonia de los Estados Unidos. Sus mecanismos de comunicaci\u00f3n se prolongaron hasta el siglo XX en el Teatro Alhambra, que el luchador antiimperialista Julio Antonio Mella calific\u00f3 de \u00fatil \u201cpara divertir al pueblo de Cuba y para corromperlo\u201d. Pero sus expedientes par\u00f3dicos fueron reapropiados una y otra vez y, en la actualidad, son recursos de un teatro cr\u00edtico en pleno per\u00edodo revolucionario.<\/span><\/p>\n

Los \u00faltimos a\u00f1os de la dictadura de Porfirio D\u00edaz, en M\u00e9xico, vieron c\u00f3mo surg\u00edan tentativas de cr\u00edtica social a trav\u00e9s de una expresi\u00f3n que recre\u00f3 la tipolog\u00eda y el folclore nacionales, super\u00f3 la influencia espa\u00f1ola e incorpor\u00f3 una actitud contraria a los Estados Unidos. Se trata de la revista pol\u00edtica, que deriv\u00f3 en el reaccionarismo del per\u00edodo de L\u00e1zaro C\u00e1rdenas, al no alcanzar una profundidad pol\u00edtica que le permitiera entender el proceso de cambios, cayendo en franca decadencia y degenerando en espect\u00e1culos de variedades. Sin embargo, es tal vez una entre muchas de las ra\u00edces que sostienen formas de cabaret pol\u00edtico desarrolladas actualmente por artistas como Jesusa Rodr\u00edguez, Liliana Felipe y Astrid Hadad.<\/span><\/p>\n

Teatro independiente<\/b><\/p>\n

Las luchas por la independencia, que hab\u00edan movilizado a la mayor parte del subcontinente, condujeron a la liberaci\u00f3n pol\u00edtica entre la segunda mitad del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX, aunque s\u00f3lo relativamente, pues el poder imperialista instrument\u00f3 formas m\u00e1s sofisticadas de dominio, y el proceso de liberaci\u00f3n cultural transit\u00f3 por un camino arduo. El modelo de civilizaci\u00f3n de las nuevas naciones, marcado por la cultura occidental y blanca, le agrega a los heredados est\u00e1ndares coloniales la influencia de los pa\u00edses europeos desarrollados y de los Estados Unidos, como polos de poder econ\u00f3mico y referencias de avances tecnol\u00f3gicos que se expresan en su cultura, y los proyectos nacionales marginan expresiones populares e ind\u00edgenas, obligadas a mantener una resistencia subterr\u00e1nea.<\/span><\/p>\n

Las primeras expresiones de la dramaturgia nacional, surgidas bajo el influjo de la corriente rom\u00e1ntica, estuvieron marcadas por la inclinaci\u00f3n hacia un teatro de costumbres, que potenci\u00f3 un espacio de reflexi\u00f3n sobre la realidad. Refiri\u00e9ndose a la\u00a0<\/span>literatura<\/span><\/a>\u00a0dram\u00e1tica, afirm\u00f3 Carlos Sol\u00f3rzano:<\/span><\/p>\n

[\u2026] si el teatro costumbrista disfrut\u00f3 del \u00e9xito de ser una nueva forma, por repetir los mismos tipos, costumbres y formas de lenguaje, plant\u00f3 la semilla de su propia destrucci\u00f3n al comenzar a distanciar al teatro de una visi\u00f3n m\u00e1s universal de los problemas pol\u00edticos y sociales. Es por ello que despu\u00e9s de la Primera Guerra Mundial, en todos los pa\u00edses de la regi\u00f3n, los autores comenzaron a reclamar su derecho a expresarse en cualquier estilo y forma, incluida la vanguardia. Movimientos como el surrealismo, el dada\u00edsmo y el expresionismo encontraron gran aceptaci\u00f3n entre los escritores latinoamericanos.<\/span><\/i><\/p>\n

La renovaci\u00f3n en el terreno del texto potenci\u00f3 tambi\u00e9n los lenguajes esc\u00e9nicos, la concepci\u00f3n del espacio y las t\u00e9cnicas de actuaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

En ese contexto, y en plena crisis econ\u00f3mica y social, naci\u00f3 en la Argentina el movimiento de teatro independiente cuando, en 1930, Le\u00f3nidas Barletta cre\u00f3 el\u00a0<\/span>Teatro del Pueblo<\/span><\/a>, como reacci\u00f3n a la mediocridad esc\u00e9nica reinante, y con el prop\u00f3sito de dotar al teatro de un permanente significado sociocultural y superar la escasez de espect\u00e1culos y la baja calidad de los repertorios. Le siguieron muchos otros grupos en su pa\u00eds, y su influjo se extendi\u00f3 a otros puntos de la geograf\u00eda latinoamericana, para cruzarse con otras experiencias manifiestamente renovadoras.<\/span><\/p>\n

Aunque uno de sus grandes continuadores (que enriqueci\u00f3 art\u00edsticamente la propuesta \u00e9tica de Barletta), el maestro Atahualpa del Cioppo, haya bregado por la profesionalizaci\u00f3n del artista, existe una particularidad, adoptada desde aquel entonces por buena parte del arte esc\u00e9nico latinoamericano, obligado por las condiciones econ\u00f3micas y sociales, y es que la definici\u00f3n de profesional no les corresponde a aquellos grupos que viven exclusivamente de un trabajo art\u00edstico, con un salario estable. El t\u00e9rmino suele referirse a los que aman y \u201chacen profesi\u00f3n\u201d de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, con su inteligencia, talento, sensibilidad y energ\u00eda.<\/span><\/p>\n

A lo largo de la d\u00e9cada de 1930, en el terreno pol\u00edtico afloraron importantes movimientos populares en algunos pa\u00edses \u2013 Nicaragua<\/span>\u00a0<\/span><\/a>(1930),\u00a0<\/span>El Salvador\u00a0<\/span>(1932), Cuba<\/a> (1933),\u00a0<\/span>Hait\u00ed<\/a>\u00a0<\/span>y otros pa\u00edses caribe\u00f1os\u2013, al mismo tiempo que en otros, como Brasil, M\u00e9xico y\u00a0<\/span>Chile<\/span>, tomaban el poder gobiernos orientados a la defensa de intereses nacionales, y parte de Am\u00e9rica Central comenz\u00f3 a percibir la influencia del fascismo naciente en Europa. La lucha de clases se agrav\u00f3 y los partidos socialistas y comunistas intensificaron su actuaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

Vanguardia pol\u00edtica, \u00e9tica y art\u00edstica<\/b><\/p>\n

A fines de la d\u00e9cada de 1950, el triunfo de la Revoluci\u00f3n Cubana \u2013popular, antiimperialista y que no tardar\u00eda en proclamarse socialista\u2013 irradi\u00f3 hacia el resto del continente. El teatro asumi\u00f3 una insurgencia revolucionaria y una radicalidad que se expres\u00f3 en la afirmaci\u00f3n de la cultura propia, y en la vocaci\u00f3n antiimperialista y de integraci\u00f3n latinoamericana, preocupada en revelar los factores del proceso libertador. Los artistas se empe\u00f1aron en fomentar (o crear) una dramaturgia propia y democratizar el teatro con la formaci\u00f3n de un p\u00fablico popular y una nueva manera de relacionarse con \u00e9l.<\/span><\/p>\n

Fue en ese contexto que la obra de Bertolt Brecht se hizo conocida en Am\u00e9rica Latina, casi inmediatamente despu\u00e9s del conocimiento de las teor\u00edas de Konstantin Stanislavski sobre el trabajo del actor y del papel del director en la conformaci\u00f3n de un lenguaje esc\u00e9nico. Tales factores reforzaron la necesidad de renovar, tendiendo en direcci\u00f3n a un teatro de arte, que validase los diversos componentes de la teatralidad y el impulso hacia una dramaturgia que abordase los conflictos sociales de su entorno.<\/span><\/p>\n

Lo m\u00e1s importante del legado brechtiano se dio menos en la representaci\u00f3n de sus obras (iniciada en los a\u00f1os 40 en M\u00e9xico y la Argentina, primero en otras lenguas, por compa\u00f1\u00edas de inmigrantes jud\u00edos o alemanes, y extendida al resto de Am\u00e9rica Latina en las d\u00e9cadas siguientes), que en el an\u00e1lisis y la asimilaci\u00f3n de sus presupuestos est\u00e9ticos e ideol\u00f3gicos en la pr\u00e1ctica sistem\u00e1tica de los grupos. Con Brecht, la lectura de los cl\u00e1sicos (de recurrente presencia en el per\u00edodo de la modernizaci\u00f3n, de 1930 a 1950) volvi\u00f3 a adquirir otro sentido a la luz de la dial\u00e9ctica materialista y se tradujo en renovadas perspectivas de historizaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

Durante los a\u00f1os 60 tambi\u00e9n lleg\u00f3 la influencia de Antonin Artaud, Peter Brook y Jerzy Grotowski, principalmente, con sus respectivos textos\u00a0<\/span>El teatro y su doble<\/span><\/i>,\u00a0<\/span>El espacio vac\u00edo\u00a0<\/span><\/i>y\u00a0<\/span>El teatro pobre<\/span><\/i>, que encontraron notable resonancia por sus proposiciones \u00e9ticas esenciales acerca del sentido del teatro y para el trabajo del actor.<\/span><\/p>\n

Entre otras de las figuras extranjeras que influyeron en el arte esc\u00e9nico latinoamericano se encuentra el maestro japon\u00e9s Seki Sano, disc\u00edpulo de Stanislavski y de Eugeni Vajtangov, y asistente de Vsevolod Meyerhold, que desde fines de los a\u00f1os 30 visit\u00f3 varios pa\u00edses, entre ellos Guatemala,\u00a0<\/span>Colombia<\/span><\/a>\u00a0(donde marc\u00f3 el inicio del teatro moderno, a tal punto que la sala de la Corporaci\u00f3n Colombiana de Teatro lleva su nombre) y M\u00e9xico, pa\u00eds en el que trabaj\u00f3 durante 25 a\u00f1os como director y formador. El director austr\u00edaco Ludwig Schajowicz, formado en el Reinhardt Seminar, que hizo su aporte al desarrollo de un teatro de arte en Cuba (al fundar, en 1940, la Academia de Artes Dram\u00e1ticas de la Escuela Libre de La Habana), estabiliz\u00f3 el Teatro Universitario, entre 1941 y 1946, cuando viaj\u00f3 a Puerto Rico para dirigir el Teatro de la Universidad de R\u00edo Piedras. En Brasil se destacan el polaco Zbigniew Ziembinski, que con su innovadora puesta en escena de\u00a0<\/span>Vestido de Noiva<\/span><\/i>, de Nelson Rodrigues, inaugur\u00f3 el teatro moderno, en 1943, y el cr\u00edtico alem\u00e1n Anatol Rosenfeld, que impuls\u00f3 notablemente el desarrollo de las salas de teatro.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
Las actrices Maria Fernanda y Stella Perry en el montaje de Vestido de Noiva, en 1943 (Carlos\/Cedoc-Funarte)<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

Grupos teatrales<\/b><\/p>\n

Fue a partir de los a\u00f1os 60 cuando se consolidaron los grupos estables, herederos del teatro independiente. En general, dirigidos por un maestro que une cualidades personales con una singular concepci\u00f3n del teatro, ellos siguen una orientaci\u00f3n ideol\u00f3gica y est\u00e9tica, interesados en montar una dramaturgia nacional comprometida con los problemas de la realidad. Se sostienen en la defensa de una \u00e9tica de supervivencia y de un modelo de desarrollo personal y colectivo; practican un sistema de ensayo propio y consideran el proceso de creaci\u00f3n una fase tan importante como el resultado que se confronta con el espectador; y, en algunos casos, incluyen la convivencia cotidiana.<\/span><\/p>\n

Entre los grupos m\u00e1s importantes nacidos en ese per\u00edodo se pueden mencionar el\u00a0<\/span>Teatro\u00a0<\/span>La Candelaria<\/span><\/a>, dirigido por Santiago Garc\u00eda, el\u00a0<\/span>Teatro Experimental de Cali<\/a>\u00a0<\/span>(TEC), dirigido por Enrique Buenaventura, el\u00a0<\/span>Teatro Popular de Bogot\u00e1<\/span><\/a>(TPB), dirigido por Jorge Al\u00ed Triana y actualmente inexistente, as\u00ed como El Local, de Miguel Torres; y el Teatro Libre de Bogot\u00e1. El mayor florecimiento de grupos que de compa\u00f1\u00edas, en Colombia, se debe a la ausencia de una tradici\u00f3n de teatro comercial o estatal.<\/span><\/p>\n

En Brasil, el\u00a0<\/span>Teatro de Arena\u00a0<\/span>de S\u00e3o Paulo (fundado por Jos\u00e9 Renato, y del cual formaron parte Augusto Boal, Oduvaldo Vianna Filho, Vianinha y Gianfrancesco Guarnieri) y el\u00a0<\/span>Teatro Oficina<\/span>, dirigido por Jos\u00e9 Celso Martinez Corr\u00eaa, desempe\u00f1aron un papel de vanguardia art\u00edstica ligada al compromiso ideol\u00f3gico desde fines de los a\u00f1os 50. A esos grupos les siguieron el\u00a0<\/span>Grupo Opini\u00e3o<\/span>, el Teatro de la Universidad Cat\u00f3lica (TUCA), el Teatro de la Universidad de S\u00e3o Paulo (<\/span>USP<\/span><\/a>), los Centros Populares de Cultura (<\/span>CPC<\/span><\/a>) de la Uni\u00f3n Nacional de Estudiantes (<\/span>UNE<\/span><\/a>) y, despu\u00e9s, el Grupo de Teatro de Ciencias Sociales. En los a\u00f1os 70, Antunes Filho cre\u00f3 el Teatro Macuna\u00edma y el Centro de Investigaci\u00f3n Teatral (<\/span>CPT<\/span><\/a>), surgi\u00f3 la Cooperativa Paulista de Teatro y C\u00e9sar Vieira organiz\u00f3 el\u00a0<\/span>Teatro Popular Uni\u00e3o e Olho Vivo\u00a0<\/span>para trabajar con sectores marginados.<\/span><\/p>\n

Aunque en el teatro argentino las b\u00fasquedas individuales de autores y directores ocupen un lugar definitivo, y los grupos suelan tener una vida m\u00e1s intermitente, agravada por el impacto de sucesivas dictaduras militares, hay que mencionar al\u00a0<\/span>Libre Teatro Libre<\/span><\/a>, formado en C\u00f3rdoba por Mar\u00eda Escudero, con una importante trayectoria hasta 1976, cuando tuvo que ser disuelto a causa de la represi\u00f3n pol\u00edtica y, en la capital, a los grupos La M\u00e1scara, ETEBA y Teatro de la F\u00e1bula, entre los seguidores del Teatro del Pueblo y el IFT, entre otros. En su contexto peculiar, pronto tambi\u00e9n signado por la dictadura, en Uruguay hab\u00edan sido fundados el\u00a0<\/span>Teatro El Galp\u00f3n<\/span><\/a>, en 1949; el grupo La M\u00e1scara, en 1953, y el\u00a0<\/span>Teatro Circular de Montevideo<\/span><\/a>, en 1954. Despu\u00e9s aparecieron el Teatro Uno, La Gaviota, Teatro del Centro y El Tinglado.<\/span><\/p>\n

En Cuba, donde desde 1958 exist\u00eda el\u00a0<\/span>Teatro Estudio<\/span><\/a>, despuntaron con la Revoluci\u00f3n grupos dram\u00e1ticos e infantiles en todas las provincias, subvencionados por el Estado. Aunque algunos tuvieran una vida ef\u00edmera, como el Conjunto Dram\u00e1tico Nacional, que dio lugar al Taller Dram\u00e1tico y a La Rueda, tambi\u00e9n transitorios, el\u00a0<\/span>Grupo Teatro Escambray<\/a>\u00a0<\/span>y el Cabildo Teatral Santiago fueron los m\u00e1s notables en esa nueva corriente. Se fundaron tambi\u00e9n el Teatro Cubano, el Teatro Popular Latinoamericano, el Teatro Musical de La Habana, el Teatro Pol\u00edtico Bertolt Brecht, entre otros.<\/span><\/p>\n

En Puerto Rico surgieron grupos compuestos por artistas de una nueva generaci\u00f3n con perspectiva cr\u00edtica: el\u00a0<\/span>Teatro del Sesenta<\/a>\u00a0<\/span>\u2013hoy m\u00e1s cercano a una compa\u00f1\u00eda comercial\u2013 y, con orientaci\u00f3n anticolonialista,\u00a0<\/span>El Tajo del Alacr\u00e1n<\/span>, Anam\u00fa y Moriviv\u00ed, disueltos en los a\u00f1os 70.<\/span><\/p>\n

En la Rep\u00fablica Dominicana nacieron, en esa d\u00e9cada, el grupo Gratey, el Teatro Estudiantil, el Teatro Popular del Centro, el Nuevo Teatro y, m\u00e1s tarde, la Coordinadora Colectiva de Teatro Popular.<\/span><\/p>\n

En Chile, el Teatro Universitario, del cual surgiera el\u00a0<\/span>Teatro Ictus\u00a0<\/span>en 1955, hab\u00eda desempe\u00f1ado un importante papel. De \u00e9ste se origin\u00f3 el\u00a0<\/span>Teatro Aleph<\/span>, que se exili\u00f3 despu\u00e9s del golpe de 1973, cre\u00e1ndose el grupo Imagen.<\/span><\/p>\n

En\u00a0<\/span>Per\u00fa<\/span>\u00a0se organizaron Homero Teatro de Grillos, Audaces, Telba, Yawar y el Teatro de la Universidad Cat\u00f3lica. En los a\u00f1os 70 surgieron\u00a0<\/span>Cuatrotablas<\/span>,\u00a0<\/span>Yuyachkani<\/span>, el feminista Quinta Rueda y el infantil Los Tuquitos. En\u00a0<\/span>Ecuador<\/span>\u00a0se crearon La Rana Sabia y Los Saltimbanquis.<\/span><\/p>\n

En M\u00e9xico apareci\u00f3 Tatuas, y Mario Ficachi, junto con dos ex miembros de El Galp\u00f3n, Raquel Seoane y Blas Braidot, fundaron\u00a0<\/span>Contigo Am\u00e9rica<\/span>, en un esp\u00edritu latinoamericanista.<\/span><\/p>\n

En Venezuela surgi\u00f3 el Comp\u00e1s, desde 1955, y el Tilingo, desde 1968; y en los a\u00f1os 70,\u00a0<\/span>Rajatabla<\/span><\/a>, dirigido por el argentino Carlos Gim\u00e9nez (que en C\u00f3rdoba dirigi\u00f3\u00a0<\/span>El Juglar<\/span><\/i>),\u00a0<\/span>El Nuevo Grupo<\/span><\/a>, Altosf, Bagazos, Contradanza, el infantil El Chich\u00f3n, la desaparecida Sociedad Dram\u00e1tica de Maracaibo, Theja, el Teatro Estable de Barcelona y el Teatro para Obreros.<\/span><\/p>\n

En Guatemala, el Grupo Diez, el Teatro Centro, el Teatro Vivo y Los Comediantes. En\u00a0<\/span>Honduras<\/span>, el Club de Teatro Casa de Cultura de Choluteca, el\u00a0<\/span>Teatro La\u00a0<\/span>Fragua<\/span>, el\u00a0<\/span>Teatro Taller Tegucigalpa\u00a0<\/span>y Obrero Pueblo Unido. En Nicaragua, con la\u00a0<\/span>Revoluci\u00f3n Sandinista<\/span>, una explosi\u00f3n de grupos invadi\u00f3 el pa\u00eds, entre ellos\u00a0<\/span>Nixtayolero<\/span>,\u00a0<\/span>Teyocoyani\u00a0<\/span>y el saltimbanqui Guachipil\u00edn, de los cuales s\u00f3lo sobrevivi\u00f3 el Taller de Actuaci\u00f3n Justo Rufino Garay. Asimismo, se form\u00f3 el Movimiento de Expresi\u00f3n Campesina (Mecate), reuniendo a colectivos campesinos. En\u00a0<\/span>Costa Rica<\/span>, el\u00a0<\/span>Teatro Carpa<\/span>, Santamar\u00eda y Tiempo. En\u00a0<\/span>El Salvador<\/span>, Sol del R\u00edo 32. En\u00a0<\/span>Panam\u00e1<\/span><\/a>, Los Trashumantes, el Teatro Taller Universitario, el Teatro Equipo y Laberinto.<\/span><\/p>\n

Grupos\u00a0versus\u00a0compa\u00f1\u00edas teatrales<\/b><\/p>\n

Se cre\u00f3 el postulado\u00a0<\/span>teatro de grupo<\/span><\/i>, en relaci\u00f3n m\u00e1s o menos directa con otros conceptos como\u00a0nuevo teatro\u00a0y\u00a0<\/span>creaci\u00f3n colectiva<\/a>\u00a0<\/span>(a los que no se adscriben del mismo modo todos los mencionados), y generaron ciertas tensiones entre texto e imagen. Se manifest\u00f3 tambi\u00e9n una oposici\u00f3n a la noci\u00f3n de compa\u00f1\u00eda, definida m\u00e1s en virtud de la producci\u00f3n de espect\u00e1culos, de la primac\u00eda del director y del prop\u00f3sito de explorar intensivamente un repertorio. Al respecto, son \u00fatiles las definiciones que, con base en la realidad peruana, propone Ernesto R\u00e1ez Mendiola (1989):<\/span><\/p>\n

Por compa\u00f1\u00eda entendemos el conjunto de personas reunidas para un montaje teatral espec\u00edfico y que no comparten la vida teatral en otros momentos que no sean los dedicados al proceso de montaje. Se vinculan por el contrato espec\u00edfico o no, y su permanencia se corresponde con los t\u00e9rminos de dicho contrato, que puede o no ser renovado. Hay compa\u00f1\u00edas estables, caracterizadas por un n\u00facleo de actores y una direcci\u00f3n permanente y otro n\u00facleo de artistas ocasionales. Generalmente, existe un empresario encargado de la financiaci\u00f3n de los montajes.\u00a0El grupo, por el contrario, es un conjunto de personas m\u00e1s o menos estables, que se re\u00fanen para hacer teatro, a partir de una declaraci\u00f3n de principios compartida, que discuten sus objetivos y l\u00edneas de acci\u00f3n, y todos son responsables por el destino del grupo. Comparten los gastos de financiaci\u00f3n de la puesta en escena. Se llega a los l\u00edmites de la convivencia, a los l\u00edmites del Living Theatre . En nuestros pa\u00edses, \u00e9stos son la continuaci\u00f3n de los grupos de teatro de arte de los a\u00f1os 60.<\/span><\/i><\/p>\n

El teatro de grupo en Am\u00e9rica Latina dialog\u00f3 tambi\u00e9n con experiencias como la desarrollada por el italiano Eugenio Barba con el grupo Odin Teatret, en Dinamarca, en torno de la antropolog\u00eda teatral y de la noci\u00f3n de Tercer Teatro, con la cual compart\u00eda algunos principios \u00e9ticos y profesionales. Tales experiencias se convirtieron en una importante referencia formativa, por medio de sus difundidas demostraciones y ensayos, de materiales te\u00f3ricos publicados en revistas de teatro, de participaci\u00f3n en talleres de la Escuela Internacional de Teatro de Am\u00e9rica Latina y el Caribe (<\/span>Eitalc<\/span><\/a>) y en sesiones de la International School of Theatre Antropology (ISTA). Barba y el Odin visitaron Am\u00e9rica Latina por primera vez durante el\u00a0<\/span>Festival de Teatro\u00a0<\/span>de Caracas, en 1976. Fue el inicio de un permanente intercambio que, seg\u00fan Barba, result\u00f3 fundamental en los a\u00f1os 80 para definir la identidad del Odin y, despu\u00e9s, cada vez m\u00e1s importante para la conquista de su resistencia.<\/span><\/p>\n

Los grupos mencionados se relacionan de manera m\u00e1s o menos creativa con algunos otros que corresponden a modos de organizaci\u00f3n m\u00e1s tradicionales, de acuerdo con la fuerza alcanzada por el teatro de cada pa\u00eds, como movimiento. Que sirva la extensa relaci\u00f3n como menci\u00f3n para algunas c\u00e9lulas impulsoras de la vida teatral latinoamericana en esos a\u00f1os, promovidas por compa\u00f1\u00edas nacionales y teatros estatales de diferentes proyecciones art\u00edsticas.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
El espect\u00e1culo argentino Fuerza Bruta, en Buenos Aires, en 2014 (Discoste\/Creative Commons)]<\/figcaption><\/figure>\n

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En b\u00fasqueda de nuevos lenguajes esc\u00e9nicos<\/b><\/p>\n

El aliento del futuro se frustr\u00f3 con una ola de golpes militares que comenz\u00f3 en Brasil en 1964, y se extendi\u00f3 a la Argentina, Uruguay,\u00a0<\/span>Paraguay<\/span><\/a>\u00a0y Chile, en una franca escalada fascista que sign\u00f3 los a\u00f1os 70. El teatro tuvo que modificar sus estrategias para sobrevivir a la represi\u00f3n, y muchos artistas fueron asesinados y otros obligados a exiliarse. B\u00fasquedas de lenguajes coexistieron con alternativas para burlar a la censura y mantener una actividad precaria.<\/span><\/p>\n

En ese contexto, se destac\u00f3 la respuesta del\u00a0<\/span>Movimiento Teatro Abierto<\/span>, que reuni\u00f3 a m\u00e1s de trescientos artistas de diversas generaciones y formaciones con el \u00fanico compromiso de referirse, en sus textos, a la problem\u00e1tica argentina contempor\u00e1nea, independientemente del estilo. En la opini\u00f3n del colectivo, el teatro argentino hab\u00eda procesado \u201cuna buena mezcla de realismo criollo y vanguardia, de poes\u00eda y prosa, de metaf\u00edsica y denuncia\u201d. El Teatro Abierto celebr\u00f3 cuatro ediciones, en las cuales lleg\u00f3 a incluir figuras oficialmente proscriptas, y con la vuelta de la democracia cambi\u00f3 sus rumbos y concluy\u00f3 sus actividades.<\/span><\/p>\n

El retorno de la democracia en los a\u00f1os 80 represent\u00f3 s\u00f3lo la recuperaci\u00f3n del decadente orden burgu\u00e9s y la evidencia de la falta de proyectos, lo que provoc\u00f3 escepticismo y desorientaci\u00f3n. Ello, unido a la situaci\u00f3n de continuada dependencia, a la\u00a0<\/span>deuda externa<\/span>\u00a0y a la corrupci\u00f3n que se instaur\u00f3, provoc\u00f3 una crisis que lleg\u00f3 a las formas de organizaci\u00f3n y lucha pol\u00edticas tradicionales. El teatro atraves\u00f3 un per\u00edodo de confusi\u00f3n e insatisfacci\u00f3n, en el cual los m\u00e1s comprometidos sintieron que pasaban a estar a la defensiva y que los procedimientos conocidos se mostraban insuficientes para explicar y recrear la complejidad de los procesos sociales. El arte esc\u00e9nico anticip\u00f3 s\u00edntomas del caos que generar\u00eda el quiebre del bloque socialista y la crisis de valores humanos y de la utop\u00eda.<\/span><\/p>\n

De la experiencia colectiva de aquellos grupos nacieron otros que asumir\u00edan \u2013siempre con un v\u00ednculo singular con su contexto\u2013 variadas formas que componen el universo actual del teatro latinoamericano.<\/span><\/p>\n

En la Argentina, donde las fronteras entre teatro independiente, oficial y alternativo son cada vez m\u00e1s variables \u2013como reflejo de la crisis neoliberal que lleg\u00f3 al fondo del pozo en 2001\u2013 trabajan El Bald\u00edo Teatro, Viajeros de la Velocidad, El Muerer\u00edo Teatro y el Teatro del V\u00e9rtice (los cuatro reunidos en una alianza llamada El S\u00e9ptimo, interesada en la experiencia de laboratorio), Diablomundo, Delb\u00fascar Teatro, La Cordura del Corpete,\u00a0<\/span>Perif\u00e9rico de Objetos<\/span>, Catalinas Sur, Teatro de la Libertad, Alberto Sava y el Frente de Artistas del Borda, La Banda de la Risa, Ricardo Bart\u00eds y el\u00a0<\/span>Sportivo Teatral<\/span>, Los Melli, La Organizaci\u00f3n Negra, Grupo Teatral Dorrego, Agrupaci\u00f3n Humor\u00edstica La Tristeza, Los Calandracas, El Patr\u00f3n V\u00e1zquez, Teatro El Cuervo, Sudestada, El Port\u00f3n de S\u00e1nchez, La Noche en Vela, La Cochera, Metateatro, La Fronda, N\u00f3made, Los Sin Cojinetes del Apocalipsis, Comedia de Hacer Arte, El Rayo Misterioso, Troupe Trueque, Galp\u00f3n de las Artes y S\u00e9ptimo Fuego. En Uruguay, el Grupo Ensayo, Teatro del Notariado, Teatro del Establo, La Comuna Teatro, Italia Fausta. En Chile, Abril,\u00a0<\/span>El Nuevo Grupo<\/span><\/a>, el\u00a0<\/span>Gran Circo Teatro<\/span><\/a>,\u00a0<\/span>Teatro la Memoria<\/span><\/a>,\u00a0<\/span>Grupo La Troppa<\/span><\/a>, La Mancha, Teatro Escuela Q.<\/span><\/p>\n

En\u00a0<\/span>Bolivia<\/span>, el Casateatro y Amalilef nacieron en los a\u00f1os 80. En la d\u00e9cada siguiente surgieron el\u00a0<\/span>Teatro de los Andes<\/span>, el Kikinteatro, y los j\u00f3venes Panicum, Los Cirujas, Opsis Teatro Ditirambo y La Oveja Negra.<\/span><\/p>\n

En Colombia, el\u00a0<\/span>Matacandelas<\/span>, Taller de Artes de Medell\u00edn, el callejero Teatro Taller de Colombia, Tecal, La Fanfarria, La Lib\u00e9lula Dorada, Ensamblaje Teatro, Acto Latino, Rapsoda, La Mama, Oficina Central de los Sue\u00f1os, El Tablado, Mundo Teatro, la Corporaci\u00f3n Casa de Teatro, Punto de Partida, El Juete, El Aguij\u00f3n, Alcarav\u00e1n y muchos m\u00e1s. En Venezuela, R\u00edo Teatro Caribe, Naku, Delphos, el Teatro Estable de Portuguesa, Teatrela, Danzata, Purto Teatro, Caracas Roja. En Ecuador, El Juglar,\u00a0<\/span>Malayerba<\/span><\/a>, Mudanzas, Ollantay, Zero no Zero, El Callej\u00f3n de Agua.<\/span><\/p>\n

En Brasil surgieron en los a\u00f1os 70: Giramundo Teatro de Bonecos,\u00a0<\/span>Asdr\u00fabal Trouxe o Trombone<\/span>,\u00a0<\/span>Teatro del Oprimido<\/span>,\u00a0<\/span>Teatro\u00a0<\/span>Ventoforte<\/span>, Teatro do Ornitorrinco, Teatro dos 4,\u00a0<\/span>Grupo Piollin<\/span>,\u00a0<\/span>Tribo de Atuadores \u00d3i N\u00f3is Aqui Traveiz\u00a0<\/span>y\u00a0<\/span>Grupo Tapa<\/span>; en los a\u00f1os 80: la multiartista Denise Stoklos,\u00a0<\/span>T\u00e1 Na Rua<\/span>,\u00a0<\/span>Grupo Galp\u00e3o<\/span>, Cemit\u00e9rio de Autom\u00f3veis, XPTO, Pia Fraus, Lume, Boi Voador, Cia. Circo M\u00ednimo, Os Satyros, Intr\u00e9pida Trupe, y Cia.Teatro Aut\u00f4nomo; y a partir de los a\u00f1os 90: Os Fodidos Privilegiados, Companhia Ensaio Aberto, Cia. dos Atores,\u00a0<\/span>Bando de Teatro Olodum<\/span>,\u00a0<\/span>Parlapat\u00f5es, Patifes e Paspalh\u00f5es<\/span>,\u00a0<\/span>Teatro da Vertigem<\/span>, grupo\u00a0<\/span>Folias d\u2019Arte<\/span>, Caixa de Imagens,\u00a0<\/span>Companhia do Lat\u00e3o<\/span>, Cia. S\u00e3o Jorge de Variedades, Companhia do Feij\u00e3o, Companhia Livre de Teatro, Tablado de Arruar y Grupo XIX de Teatro.<\/span><\/p>\n

En Cuba, desde los a\u00f1os 80, nacieron el Irrumpe, Busc\u00f3n, Teatro 2, Ballet Teatro de La Habana, Almac\u00e9n de los Mundos, Teatro 5, Luminar, Teatro a Cuestas, Teatro Obst\u00e1culo, Teatro El Puente y Teatro en las Nubes, muchos de ellos ya inactivos; y\u00a0<\/span>Teatro Buend\u00eda<\/span><\/a>, el Peque\u00f1o Teatro de La Habana, El Mir\u00f3n Cubano, Jueguespacio, Papalote, DanzAbierta, Argos Teatro, El Ciervo Encantado, Estudio Teatral de Santa Clara, Vivarta, Teatro d\u2019Dos, Teatro de las Estaciones, Teatro de los Elementos, Macub\u00e1 y varios otros.<\/span><\/p>\n

En Puerto Rico surgieron los\u00a0<\/span>Teatreros Ambulantes de Cayey<\/span>, ya desaparecidos, Agua Sol y Sereno, Teatro Taller La Cam\u00e1ndula, Taller de Otra Cosa, Yerbabruja y Aspaviento. En la Rep\u00fablica Dominicana,\u00a0<\/span>Gayumba<\/span>, Guloya, Jaqueca, Katarsis y Simarr\u00f3n.<\/span><\/p>\n

En Honduras, Camino Real, Ekela Itza, Frijolito, Danlidense, La Comuna y Teatro Experimental Cacharros. En Costa Rica, Diquis Tiquis, el N\u00facleo de Experimentaci\u00f3n Teatral,\u00a0<\/span>Abya Yala<\/span>, Quetzal, Giratablas, Ub\u00fa, Net, Contraluz y La Comedia.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
La actriz, dramaturga, directora y creadora del Teatro Essencial \u2013 \u201cm\u00ednimos efectos, m\u00e1xima teatralidad\u201d \u2013 Denise Stocklos, en S\u00e3o Paulo, en 2002 (Difusi\u00f3n)<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

Tradici\u00f3n y utop\u00edas\u00a0versus\u00a0globalizaci\u00f3n<\/b><\/p>\n

Al proponer una lectura del teatro latinoamericano \u201cen un contexto heterog\u00e9neo y en permanente crisis\u201d, ya a fines de los a\u00f1os 80, Lucho Peirano declaraba que \u00e9l<\/span><\/p>\n

vive tanto del peso de su herencia como del empe\u00f1o irreductible por la utop\u00eda y, en ciertas ocasiones, de la operatividad del escepticismo, que nos permite seguir trabajando en uno de los oficios m\u00e1s vitales y cada vez m\u00e1s ef\u00edmeros que tiene el ser humano.<\/span><\/i><\/p>\n

Entre los que defienden la b\u00fasqueda de nuevos lenguajes, precisamente su marca m\u00e1s leg\u00edtima es la pluralidad de modos expresivos. Sin embargo, para intentar resumir algunos signos se puede decir que, en general, exceden las v\u00edas realistas y rechazan los discursos lineales y ret\u00f3ricos; experimentan con las estructuras, el lenguaje y las nociones de personaje. Suelen preferir reescritos y algunos crean dramaturgias espectaculares en las cuales el actor desempe\u00f1a un enorme papel creativo (con herencias siempre asumidas de la creaci\u00f3n colectiva). Incorporan los lenguajes medi\u00e1ticos y el concepto de montaje.<\/span><\/p>\n

Las nuevas vertientes asumen textos cl\u00e1sicos que recrean y\/o subvierten desde la fragmentaci\u00f3n hasta la fusi\u00f3n con fuentes de la cultura popular y de las m\u00e1s variadas procedencias, frecuentemente no teatrales. Tambi\u00e9n experimentan con el espacio y las formas de relaci\u00f3n con el espectador. El acento cr\u00edtico se vale, a menudo, de la parodia, la iron\u00eda y el cinismo. Nada es nuevo y todo lo es. La tradici\u00f3n se refuncionaliza y el teatro se erige como una nueva utop\u00eda que valoriza la diferencia, lo singular, lo cotidiano.<\/span><\/p>\n

Contin\u00faan apareciendo, abierta o veladamente, temas como la familia, una vez\u00a0m\u00e1s deconstruida y reedificada; la memoria, muchas veces a trav\u00e9s del horror, como prevenci\u00f3n o por met\u00e1foras y par\u00e1bolas profil\u00e1cticas, para que determinados hechos no se repitan; la pol\u00edtica, el cuestionamiento de la autoridad y del poder econ\u00f3mico; la\u00a0<\/span>migraci\u00f3n<\/span>\u00a0y los desplazamientos humanos (fen\u00f3menos de dram\u00e1tica recurrencia, motivados por diversas causas, predominantemente de sur a norte, del campo a la ciudad y, a veces, obligados por las guerras sucias y por la violencia institucionalizada), con sus efectos, en la conciencia individual, de p\u00e9rdida y desarraigo.<\/span><\/p>\n

La persistencia del discurso pol\u00edtico contenido en los lenguajes art\u00edsticos se da mediante procedimientos menos directos, m\u00e1s ligados al procesamiento individual, esencialmente humano, de los acontecimientos de la historia. Lo sociol\u00f3gico se integra con lo intuitivo. Lo sensorial puede ser tan efectivo como lo racional, en la producci\u00f3n de una trayectoria m\u00e1s compleja y rica en la recepci\u00f3n. La exploraci\u00f3n de la identidad se convirti\u00f3 en reflexi\u00f3n sobre las identidades, entendidas cada vez m\u00e1s como concepto dial\u00e9ctico y no un\u00edvoco. Lo nacional puede tener en cuenta espacios de la marginalidad social antes no legitimados, y transponer fronteras.<\/span><\/p>\n

El discurso femenino ocupa un espacio destacado, analiza la condici\u00f3n de mujer como construcci\u00f3n social y cultural, invade el espacio p\u00fablico, cuestiona, desaf\u00eda y parodia la hegemon\u00eda patriarcal, se vale conscientemente del cuerpo para denunciar la violencia ejercida sobre \u00e9l y descubre una nueva forma de placer en la conciencia f\u00edsica de algo que es para cada uno, arraigadamente propio e identitario, parte \u00edntegra de la totalidad humana, que se pone en riesgo por una nueva perspectiva pol\u00edtica. De manera semejante se debate la problem\u00e1tica del negro en el contexto caribe\u00f1o.<\/span><\/p>\n

Las formas de organizaci\u00f3n y producci\u00f3n tambi\u00e9n son extraordinariamente m\u00f3viles y, tal vez, consecuencia del \u00e9xodo de actores hacia otros medios, capaces de ofrecer un mayor reconocimiento social y remuneraci\u00f3n econ\u00f3mica. Hay un flujo mayor o m\u00e1s org\u00e1nico entre el teatro y otros medios, aunque haya laboratorios que permanecen cerrados y experiencias de tiempo completo que exigen la exclusividad de sus miembros.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
El Grupo Galp\u00e3o representa Till, a saga de um her\u00f3i torto, en Belo Horizonte, en mayo de 2010 (Lucas Vieira Moreira)<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

Reconfiguraci\u00f3n de signos y renovaci\u00f3n<\/b><\/p>\n

El arte esc\u00e9nico latinoamericano, como parte de la cultura del continente, atraviesa una \u00e9poca en que se han debilitado las formas de representaci\u00f3n y la organizaci\u00f3n de los tiempos en los que, sin abandonar su proyecci\u00f3n art\u00edstica, po\u00e9tica y metaf\u00f3rica (\u201cno hay eficacia pol\u00edtica sin eficacia art\u00edstica\u201d, defend\u00eda Sergio Corrieri, director fundador del cubano\u00a0<\/span>Grupo Teatro Escambray<\/span><\/a>), la creaci\u00f3n teatral constituy\u00f3 un importante espacio de debate pol\u00edtico e ideol\u00f3gico sobre el destino del hombre y sus ideales emancipadores. Empero, tanto en el llamado \u201cper\u00edodo especial\u201d, que contrajo la vida cubana, como en la crisis econ\u00f3mica que sacudi\u00f3 a la Argentina, o en los momentos de mayor\u00a0<\/span>violencia en Colombia<\/span>, florecieron m\u00e1s propuestas teatrales como una manera de afirmar la dimensi\u00f3n ut\u00f3pica del teatro en tanto instancia problematizadora que se realiza en el encuentro vivo.<\/span><\/p>\n

La actriz colombiana Patricia Ariza, miembro de La Candelaria y l\u00edder de la Corporaci\u00f3n Colombiana de Teatro, habla de crisis y atomizaci\u00f3n del pensamiento independiente; el director y dramaturgo argentino Ricardo Bart\u00eds se refiere a la estabilizaci\u00f3n de las luchas tan din\u00e1micas que animaron el campo del lenguaje en los a\u00f1os 90 con la p\u00e9rdida de entusiasmo de las l\u00edneas m\u00e1s revolucionarias. El dramaturgo, actor y director Ar\u00edstides Vargas, director del teatro\u00a0<\/span>Malayerba<\/span>, cree que es el momento de volver a acomodar los cimientos de las formas de trabajar en grupo, de edificarse y reedificarse en experiencias colectivas a nivel profundo, de potenciar la po\u00e9tica de las diferencias, de ensayar la\u00a0libertad.<\/span><\/p>\n

Santiago Garc\u00eda va mucho m\u00e1s all\u00e1 del teatro y apuesta al esp\u00edritu que subyace a muchos movimientos populares de j\u00f3venes, de mujeres, de ind\u00edgenas, de los invisibles, a los cuales considera bastiones de la resistencia cultural que, con nuevas estrategias y formas de organizaci\u00f3n, con base en racionalidades alternativas (contra formas de pensamiento economicistas y reduccionistas), tal vez puedan salvar a la cultura y a la humanidad. E invoca, siguiendo la idea de un antrop\u00f3logo de su pa\u00eds, Arturo Escobar, el surgimiento de un tipo de activismo transnacional, que supera la cuesti\u00f3n de lo global y de lo local y que sugiere formas de pensar el mundo con base en localidades, flujos y redes.<\/span><\/p>\n

Su puesta en escena m\u00e1s reciente,\u00a0<\/span>NaYra La memoria<\/span><\/i>, rechaza f\u00f3rmulas probadas e incorpora la incertidumbre como procedimiento y como discurso. Es, como bien dice uno de los creadores participantes, una indagaci\u00f3n en el espejo roto de la memoria, un encuentro con el mestizaje sagrado, y en esa acci\u00f3n de no actuar y de procurar despojarse del oficio se encuentra una b\u00fasqueda de renovaci\u00f3n esencial a partir de lo popular, de lo m\u00e1s aut\u00e9nticamente propio, que puede estructurar la utop\u00eda de todo un movimiento. El teatro latinoamericano reconfigura sus estrategias y estructura relatos en los que el sentido pol\u00edtico elude afirmaciones dogm\u00e1ticas, estrategias gastadas y verdades conocidas, para proponer formas de reflexi\u00f3n m\u00e1s elaboradas, en las cuales la recreaci\u00f3n de procedimientos de la cultura popular o de los medios puede coexistir con una buena dosis de iron\u00eda y hasta con un poco de cinismo; una perspectiva cuestionadora que puede fusionar el distanciamiento cr\u00edtico con el absurdo y con la crueldad, o bien puede mezclar lo confesional con lo p\u00fablico, que rescata valores en crisis por intermedio de posiciones no necesariamente afirmativas. M\u00faltiples teatralidades, que se resisten a ser reducidas a un conjunto de caracter\u00edsticas generales, insisten, no obstante, en indagar la identidad, m\u00f3vil y mutable, y en hacer valer la memoria para reflexionar sobre el papel del ser humano en este mundo.<\/span><\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/b><\/p>\n

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VILLEGAS, Juan:\u00a0<\/span>Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Am\u00e9rica Latina<\/span><\/i>, Buenos Aires, Galerna, 2005.<\/span><\/p>\n

Conte\u00fado atualizado em\u00a021\/05\/2017 13:58<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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