{"id":5347,"date":"2023-01-21T00:40:32","date_gmt":"2023-01-21T02:40:32","guid":{"rendered":"https:\/\/sites.usp.br\/portalatinoamericano\/?p=5347"},"modified":"2025-09-07T18:38:12","modified_gmt":"2025-09-07T20:38:12","slug":"espanol-danza","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/sites.usp.br\/portalatinoamericano\/espanol-danza","title":{"rendered":"Dan\u00e7a"},"content":{"rendered":"Por Valerio Cesio<\/strong><\/p>\n

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PERFILANDO O IN\u00cdCIO DO s.XXI<\/strong><\/p>\n

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As primeiras duas d\u00e9cadas deste s\u00e9culo trouxeram novas caracter\u00edsticas ao formato evolutivo da dan\u00e7a latino-americana<\/span><\/p>\n

Por um lado, a acelera\u00e7\u00e3o na circula\u00e7\u00e3o de informa\u00e7\u00f5es das produ\u00e7\u00f5es coreogr\u00e1ficas nos pa\u00edses mais desenvolvidos fomentou a influ\u00eancia direta das dan\u00e7as mais <\/span>cosmopolitas<\/span><\/i> nos processos de cria\u00e7\u00e3o, produ\u00e7\u00e3o e circula\u00e7\u00e3o locais.<\/span><\/p>\n

Muitas iniciativas se pasteurizaram prematuramente, dando origem a uma dan\u00e7a transg\u00eanica, sem certeza de origem e com profusa pluralidade de facetas est\u00e9ticas. A colagem p\u00f3s-moderna toma forma nas produ\u00e7\u00f5es independentes com mais frivolidade que convic\u00e7\u00f5es.<\/span><\/p>\n

Por outro lado, as institui\u00e7\u00f5es oficiais, que historicamente zelam pelo patrim\u00f4nio coreogr\u00e1fico de outrora, avan\u00e7aram sobre as novas tend\u00eancias, apropriando-se de grande parte das vanguardas.<\/span><\/p>\n

Finalmente, criadores e int\u00e9rpretes da dan\u00e7a latino-americana abandonaram projetos pr\u00f3prios em prol de se dedicarem \u00e0 constru\u00e7\u00e3o de uma carreira internacional.<\/span><\/p>\n

Somando a tudo isso a end\u00eamica falta de recursos nos pa\u00edses da Am\u00e9rica Latina e do Caribe, grupos independentes de diferentes estilos se dissolveram e deram lugar aos chamados elencos de uma produ\u00e7\u00e3o, convocados apenas para um projeto.<\/span><\/p>\n

Um dos nichos de mercado mais importantes para bailarinos nas maiores capitais latino-americanas foram os musicais. Vers\u00f5es locais de grandes t\u00edtulos da Broadway s\u00e3o realizadas desde as \u00faltimas tr\u00eas d\u00e9cadas do s\u00e9culo XX, mas nunca com a assiduidade e a aceita\u00e7\u00e3o comercial que tiveram nas primeiras duas d\u00e9cadas do s\u00e9culo XXI em grandes metr\u00f3poles como S\u00e3o Paulo, Buenos Aires e Cidade do M\u00e9xico, por exemplo.<\/span><\/p>\n

O folclore \u00e9 o estilo que ficou mais encapsulado, seus agrupamentos se mantiveram, seus processos formativos permanecem praticamente iguais e seu repert\u00f3rio pouco se renovou.<\/span><\/p>\n

Os festivais foram a vitrine por excel\u00eancia das duas \u00faltimas d\u00e9cadas do s\u00e9culo XX, mas a prolifera\u00e7\u00e3o de eventos lhes subtraiu contund\u00eancia. O que antes eram as grandes vitrines que davam visibilidade aos talentos emergentes, s\u00e3o agora uma profus\u00e3o de vitrines com crit\u00e9rios de qualidade confusos, onde \u00e9 dif\u00edcil encontrar padr\u00f5es art\u00edsticos consistentes.<\/span><\/p>\n

Em compensa\u00e7\u00e3o, essa pausa nos processos de cria\u00e7\u00e3o, produ\u00e7\u00e3o e circula\u00e7\u00e3o, concedeu mais tempo \u00e0 pesquisa, prometendo assim para um futuro pr\u00f3ximo uma melhor compreens\u00e3o do per\u00edodo e seu real significado na hist\u00f3ria geral da dan\u00e7a.<\/span><\/p>\n

As dan\u00e7as que se apreendem diferem das que se aprendem n\u00e3o apenas pela aus\u00eancia do corpo treinado, mas tamb\u00e9m por tudo o que prop\u00f5e o papel protagonista do cidad\u00e3o-bailarino, que, sem forma\u00e7\u00e3o acad\u00eamica, se presta a refletir a sensa\u00e7\u00e3o de dan\u00e7a do homem comum; uma sensa\u00e7\u00e3o que, por n\u00e3o passar por filtros t\u00e9cnicos, documenta o simples ser-corpo-em-movimento de cada coletividade. Um bom exemplo da absor\u00e7\u00e3o de novas formas de se mover s\u00e3o as dan\u00e7as populares em toda a Am\u00e9rica Latina.<\/span><\/p>\n

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Candombe nas ruas de Buenos Aires, Argentina (Estrella Herrera\/Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires)<\/figcaption><\/figure>\n

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\u00c9 dif\u00edcil precisar desde quando e exatamente “como” se dan\u00e7ava em cada lugar da Am\u00e9rica Latina e do Caribe cinco s\u00e9culos atr\u00e1s. A coloniza\u00e7\u00e3o arrasou com uma boa parte dos h\u00e1bitos corporais nativos e o tempo continuou acionando uma transforma\u00e7\u00e3o inevit\u00e1vel; o folclore \u00e9 o patrim\u00f4nio coreogr\u00e1fico de um povo, e os povos mudam. A preserva\u00e7\u00e3o das dan\u00e7as populares de distintas origens \u00e9 uma a\u00e7\u00e3o persistente de um importante setor da popula\u00e7\u00e3o. N\u00e3o perder os “passos” dos av\u00f3s sempre foi motivo de orgulho.<\/span><\/p>\n

A partir do s\u00e9culo XVI, os corpos latino-americanos mudaram porque se modificaram seu modo de viver, sua alimenta\u00e7\u00e3o e sua “pureza” \u00e9tnica. As dan\u00e7as que outrora serviram para agradecer uma boa colheita, invocar a chuva ou para in\u00fameras inst\u00e2ncias sociais, se cristalizaram em pequenas sequ\u00eancias que incidiram e se inseriram nas dan\u00e7as populares dos s\u00e9culos XVIII e XIX. Das dan\u00e7as de “ontem”, s\u00f3 restaram algumas alegorias que decoram as dan\u00e7as do “hoje”.<\/span><\/p>\n

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Os Diablos de Yare nas ruas de San Francisco de Yare, na Venezuela (Mjulianaf77\/Wikimedia Commons)<\/figcaption><\/figure>\n

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Por exemplo, entre 1609 e 1767, nas miss\u00f5es jesu\u00edticas, executavam-se algumas dan\u00e7as de origem guarani, das quais alguns elementos se conservam nas dan\u00e7as tradicionais paraguaias. Por outra parte, foram muitos os casos em que as dan\u00e7as cortes\u00e3s espanholas, francesas e portuguesas chegaram a exercer certa influ\u00eancia em seus formatos e desenvolvimentos formais. No final do s\u00e9culo XVIII e come\u00e7os do s\u00e9culo XIX, no <\/span>Paraguai<\/span><\/a>, realizavam-se dan\u00e7as seguidas de entremeses ou pantomimas, interpretadas por nativos, com influ\u00eancia de antigas dan\u00e7as espanholas. Dan\u00e7as populares locais do s\u00e9culo XIX como El cielito, El Peric\u00f3n e La Media Ca\u00f1a tiveram influ\u00eancia da contradan\u00e7a, que chegava pelo Rio da Prata e aparecia quase simultaneamente no <\/span>Uruguai<\/span><\/a>, na <\/span>Argentina<\/span><\/a> e no Paraguai. Outras dan\u00e7as, como a valsa, o galope, a polca, a mazurca, o chotis e a habanera passaram velozmente dos sal\u00f5es aos ambientes rurais. Esse processo ocorreu, simultaneamente e de modo similar, em quase toda a Am\u00e9rica do Sul e no <\/span>M\u00e9xico<\/span><\/a>.<\/span><\/p>\n

As dan\u00e7as de origem africana foram as mais impermeabilizadas \u00e0 influ\u00eancia europeia tanto no <\/span>Brasil<\/span><\/a> (com a maior riqueza e variedade de dan\u00e7as de tal proveni\u00eancia), como no Caribe e inclusive no Uruguai, com seu tradicional candombe.<\/span><\/p>\n

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Representa\u00e7\u00e3o de uma cueca, em Santiago, Chile (Osmar Valdebenito\/Creative Commons)<\/figcaption><\/figure>\n

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Muitas dessas dan\u00e7as populares t\u00eam curiosos mapas de influ\u00eancia: pode-se ver a presen\u00e7a caribenha “se continentalizando” a partir de sua dan\u00e7a. Assim, o joropo, o tamunangue, o san Juan, o san Bento, o diablo de Yare e o calipso pertencem tanto \u00e0 <\/span>Venezuela<\/span><\/a> como a algumas regi\u00f5es da Am\u00e9rica Central, <\/span>Col\u00f4mbia<\/span><\/a> e <\/span>Equador<\/span><\/a>.<\/span><\/p>\n

O termo “folclore” (enunciado pela primeira vez pelo antiqu\u00e1rio ingl\u00eas William John Thoms, em 1846) agrupou diversas manifesta\u00e7\u00f5es coreogr\u00e1ficas tradicionais na primeira metade do s\u00e9culo XX, e na segunda metade foi a etiqueta adequada para todas as dan\u00e7as de tradi\u00e7\u00e3o de um grupo \u00e9tnico determinado, independentemente do grau de pureza que ostentasse. O conceito de autenticidade na reprodu\u00e7\u00e3o dessas dan\u00e7as tradicionais entrou em xeque em meados do s\u00e9culo XX. Assim, os folclores nacionais se ramificaram e apareceu o folclore estilizado, o folclore de proje\u00e7\u00e3o, que toma a base de uma dan\u00e7a tradicional e a transforma em produto c\u00eanico.<\/span><\/p>\n

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Apresenta\u00e7\u00e3o do Ballet Folcl\u00f3rico Nacional Argentino (Juan Diego Castillo\/Creative Commons)<\/figcaption><\/figure>\n

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O relevo alcan\u00e7ado pelas dan\u00e7as folcl\u00f3ricas na segunda metade do s\u00e9culo XX n\u00e3o \u00e9 compar\u00e1vel a nenhum outro tipo de dan\u00e7a nas regi\u00f5es da Am\u00e9rica Latina e do Caribe. A maior parte dos pa\u00edses disp\u00f5e de v\u00e1rias companhias oficiais de dan\u00e7as folcl\u00f3ricas, ou seja, companhias financiadas total ou parcialmente por governos federais, estaduais, provinciais, municipais ou departamentais. A isso se somam in\u00fameros agrupamentos particulares, de associa\u00e7\u00f5es ou institui\u00e7\u00f5es diversas, e grupos que abastecem as necessidades do mercado tur\u00edstico.<\/span><\/p>\n

Existem, atualmente, mais de mil companhias profissionais e semiprofissionais de dan\u00e7as folcl\u00f3ricas e populares na Am\u00e9rica Latina e no Caribe. Centenas delas com trajet\u00f3ria internacional e uma, particularmente famosa: o Ballet Folcl\u00f3rico de M\u00e9xico de <\/span>Amalia Hern\u00e1ndez<\/span><\/a>, um exemplo de profissionalismo e proje\u00e7\u00e3o internacional.<\/span><\/p>\n

O Brasil tem as dan\u00e7as populares mais variadas da Am\u00e9rica Latina. Em seu folclore existe uma forte marca das diferentes etnias, que lhe atribuem dimens\u00e3o continental.<\/span><\/p>\n

Na regi\u00e3o Norte, carimb\u00f3, retumb\u00e3o, maracaibo e batuque; no Nordeste, <\/span>frevo<\/span><\/i>, <\/span>xaxado<\/span><\/i>, <\/span>maracatu<\/span><\/i>, <\/span>ciranda<\/span><\/i> e <\/span>capoeira<\/span><\/i>; no Centro-Oeste, <\/span>catira<\/span><\/i>, <\/span>chupim<\/span><\/i>, <\/span>cururu<\/span><\/i> e <\/span>siriri<\/span><\/i>; no Sudeste, <\/span>samba<\/span><\/a>, <\/span>ticumb\u00ed<\/span><\/i>, <\/span>congos<\/span><\/i> (ou <\/span>congadas<\/span><\/i>) e <\/span>mo\u00e7ambique<\/span><\/i> e <\/span>catop\u00eas<\/span><\/i>; e no Sul, <\/span>chimarrita<\/span><\/i>, <\/span>pezinho<\/span><\/i>, <\/span>rancheira<\/span><\/i> e <\/span>chula<\/span><\/i>; s\u00f3 para citar algumas.<\/span><\/p>\n

Essas dan\u00e7as encontram palco nas grandes festas populares como o <\/span>Boi-Bumb\u00e1<\/span><\/i>, de Parintins, e o <\/span>C\u00edrio de Nazar\u00e9<\/span><\/i>, de Bel\u00e9m, no Norte; o <\/span>Bumba-meu-boi<\/span><\/i>, do Maranh\u00e3o, e a <\/span>Lavagem da Igreja do Bonfim<\/span><\/i>, da Bahia, no Nordeste; e o monumental <\/span>carnaval carioca<\/span><\/a>, no Sudeste. Nessas festas, circulam milh\u00f5es de cidad\u00e3os-bailarinos, adornando as dan\u00e7as que sua tradi\u00e7\u00e3o e seu contexto lhes ensinaram.<\/span><\/p>\n

Novos Corpos para Ballets Antigos<\/b><\/p>\n

Embora se possa registrar o come\u00e7o de uma certa dan\u00e7a teatral na Am\u00e9rica Latina no s\u00e9culo XVI, em festividades p\u00fablicas como o Corpus Christi e nas primeiras “casas de com\u00e9dias”, foi no s\u00e9culo XVII que come\u00e7aram a ser mencionados, no <\/span>teatro<\/span><\/a>, bailarinos profissionais, como os espanh\u00f3is Melchor de los Reyes Palacios e seu filho, que trabalharam no M\u00e9xico e no <\/span>Peru<\/span><\/a>. No s\u00e9culo XVIII, a presen\u00e7a de bailarinos se fez mais not\u00f3ria e, inclusive, sem uma grande forma\u00e7\u00e3o acad\u00eamica, eles come\u00e7aram a mostrar mais habilidades f\u00edsicas. A primeira dan\u00e7a de palco que se desenvolveu e ganhou credibilidade no novo continente foi o ballet. Em 1796, chegou ao M\u00e9xico o core\u00f3grafo e primeiro bailarino Juan Medina \u2013 irm\u00e3o da famosa bailarina austr\u00edaca Mar\u00eda Medina Vigano, retratada em gravuras da \u00e9poca como a musa da dan\u00e7a, e cunhado do core\u00f3grafo italiano Salvatore Vigan\u00f2 \u2013 para dirigir a Companhia do Coliseu do M\u00e9xico, onde permaneceu at\u00e9 1816. Foi respons\u00e1vel pela reposi\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica dos primeiros ballets de Noverre, Angioloni e Jean Dauberval, vistos na Am\u00e9rica Latina e no Caribe.<\/span><\/p>\n

Quem fez o ballet latino-americano sabia que seria artisticamente ing\u00eanuo pretender absorver, a curto prazo, o que os europeus vinham elaborando h\u00e1 mais de tr\u00eas s\u00e9culos. O ballet cl\u00e1ssico e rom\u00e2ntico pertence aos alicerces mesmos da cultura coreogr\u00e1fica europeia e \u00e9 tamb\u00e9m o indutor das caracter\u00edsticas essenciais da produ\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica de grande parte do s\u00e9culo XX daquele continente. O desafio do ballet no novo mundo era conseguir dizer o que a Europa dizia, ainda que os bi\u00f3tipos e a falta de tradi\u00e7\u00e3o fossem obst\u00e1culos conscientemente intranspon\u00edveis. O ballet nas Am\u00e9ricas, como a \u00f3pera, foi consequ\u00eancia de uma mimese mais que de uma necessidade de express\u00e3o de valores pr\u00f3prios, e essa mimese teve seu pre\u00e7o: a evolu\u00e7\u00e3o natural do corpo dan\u00e7ante acad\u00eamico regional passou a segundo plano, os corpos latino-americanos for\u00e7aram sua pr\u00f3pria natureza para se parecerem com os europeus. Em s\u00edntese, forjaram um novo corpo para dan\u00e7ar ballets antigos. O modelo em que se calcavam os que reliam o ballet a partir de uma forma\u00e7\u00e3o que n\u00e3o continha o corpo implicava que cada significante desse dif\u00edcil c\u00f3digo acad\u00eamico fosse velozmente assimilado ou readaptado para cumprir sua fun\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

As D\u00e9cadas de Coloniza\u00e7\u00e3o Coreogr\u00e1fica<\/b><\/p>\n

As primeiras visitas da “grande dan\u00e7a c\u00eanica” \u00e0 Am\u00e9rica Latina foram determinantes para a assimila\u00e7\u00e3o desses c\u00f3digos e para a constru\u00e7\u00e3o dos paradigmas que sustentaram os pioneiros.<\/span><\/p>\n

Essas dan\u00e7as, provenientes de outros contextos, tiveram uma presen\u00e7a gota a gota durante tr\u00eas s\u00e9culos e, no s\u00e9culo XX, alcan\u00e7aram uma inser\u00e7\u00e3o profunda no imagin\u00e1rio e nas linguagens t\u00e9cnicas dos criadores de cada polo gerador da Am\u00e9rica Latina e do Caribe. As dan\u00e7as \u00e9tnicas, o ballet e a dan\u00e7a moderna desembarcaram com uma galeria de interesses est\u00e9ticos que germinariam velozmente no novo solo, em uma fus\u00e3o entre as formas eruditas do Velho Mundo e os corpos e sensibilidades latino-americanos.<\/span><\/p>\n

Da longa lista de visitas na primeira metade do s\u00e9culo XX, algumas foram verdadeiros marcos, como a de Anna Pavlova, que mostrou seu repert\u00f3rio em extensas turn\u00eas pela Am\u00e9rica Latina em 1917, 1919, 1924-1925 e 1928, e que foi a musa inspiradora de centenas de artistas latentes na \u00e1rea da dan\u00e7a; entre eles um adolescente equatoriano que, ao v\u00ea-la dan\u00e7ar, decidiu sua carreira e mais tarde se tornou um dos core\u00f3grafos mais importantes da hist\u00f3ria do ballet acad\u00eamico brit\u00e2nico: Sir Frederick Ashton.<\/span><\/p>\n

O contraponto de Pavlova foi Isadora Duncan, cuja passagem por Buenos Aires, Montevid\u00e9u e Rio de Janeiro, em 1916, n\u00e3o foi t\u00e3o significativa quanto se esperava. Isadora terminou fazendo seus espet\u00e1culos em um circuito perif\u00e9rico de espa\u00e7os que n\u00e3o estavam \u00e0 altura de sua merecida divulga\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

A visita mais transcendente para a evolu\u00e7\u00e3o estil\u00edstica do ballet latino-americano foi a de Les Ballets Russes de Diaghilev, em 1913, repetida em 1916. A companhia realizou fun\u00e7\u00f5es conjuntas com o <\/span>Ballet Estable del Teatro Col\u00f3n<\/span><\/a>, de Buenos Aires, e imp\u00f4s uma est\u00e9tica que se manteria vigente por mais de meio s\u00e9culo.<\/span><\/p>\n

Outras companhias e artistas exerceram uma not\u00e1vel influ\u00eancia em criadores e diretores latino-americanos, como os Ballets Russes de Montecarlo (encabe\u00e7ados por Leonide Massine), em 1940; o American Ballet (ex Ballet Caravan), de George Balanchine, em 1941; o Ballet Russe du Colonel de Basil (encabe\u00e7ado por Tamara Grigorieva, Tatiana Leskova e Yurek Shaboevsky, que seriam parte importante do desenvolvimento do ballet na Am\u00e9rica Latina), em 1942 e 1944; e o Ballet de Alicia Alonso (depois Ballet de Cuba), em 1949, 1954 e 1959.<\/span><\/p>\n

As visitas de Serge Lifar e de George Balanchine contribu\u00edram tamb\u00e9m para a forma\u00e7\u00e3o de um determinado gosto pela t\u00e9cnica do ballet, aplicado a um universo maior de temas que o que propunha o repert\u00f3rio cl\u00e1ssico e rom\u00e2ntico conhecido at\u00e9 esse momento.<\/span><\/p>\n

As dan\u00e7as populares receberam sua primeira grande influ\u00eancia do s\u00e9culo com as sucessivas visitas, de 1917 a 1935, da bailarina espanhola Antonia Merc\u00e9, “La Argentina”. Apresentou-se em toda a Am\u00e9rica do Sul, M\u00e9xico e em parte da Am\u00e9rica Central com seu c\u00e9lebre <\/span>El amor brujo<\/span><\/i>. A turn\u00ea de Carmen Amaya, em 1953, tamb\u00e9m deixou marcas.<\/span><\/p>\n

A dan\u00e7a moderna \u2013 que teve sua primeira presen\u00e7a na Am\u00e9rica Latina com a visita de Loie F\u00fcller ao M\u00e9xico, em 1897 \u2013 recebeu na primeira metade do s\u00e9culo XX duas turn\u00eas de grande impacto na produ\u00e7\u00e3o local: em 1940, o Ballet Jooss (Dance Theatre Darlington Hall, Inglaterra) com dois programas mistos que inclu\u00edam seu c\u00e9lebre <\/span>A Mesa Verde<\/span><\/i> (1932), que deixou marcas estil\u00edsticas indel\u00e9veis em v\u00e1rios core\u00f3grafos; e, em 1942 e 1946, os irm\u00e3os Sakharoff (Clotilde e Alexander). Em decorr\u00eancia dessas turn\u00eas, ambos foram contratados por Ernst Uthoff (do Ballet Jooss) da Universidade do Chile para criar uma escola de dan\u00e7a, e foi fundada a companhia de dan\u00e7a de Clotilde e Alexander Sakharoff, em Buenos Aires \u2013 que esteve apenas um ano em atividade.<\/span><\/p>\n

Em 1950, Katherine Dunham e, em 1959, Harald Kreitzberg causaram uma grande impress\u00e3o. O mesmo ocorreu com Dore Hoyer, que se apresentou em v\u00e1rios pa\u00edses em 1951 e 1953, e terminou criando sua companhia de dan\u00e7a em La Plata (Argentina), em 1960.<\/span><\/p>\n

Nesse mesmo ano, apresentou-se pela primeira vez na Am\u00e9rica Latina o Ballet do S\u00e9culo XX, de Maurice B\u00e9jart, que visitou apenas a Argentina, Uruguai, Brasil, <\/span>Chile<\/span><\/a>, Peru e M\u00e9xico. Sua influ\u00eancia impactou tanto o \u00e2mbito do ballet como a dan\u00e7a moderna. Em 1963, a companhia retornou em uma turn\u00ea mais extensa, mostrando duas obras que seriam \u00edcones na cultura coreogr\u00e1fica latino-americana: <\/span>A Sagra\u00e7\u00e3o da Primavera<\/span><\/i> e <\/span>Bolero<\/span><\/i>. O ballet progressivo de B\u00e9jart foi um dos modelos est\u00e9ticos mais fortes que se pode apreciar na produ\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica latino-americana dos anos 70, um modelo t\u00e3o representativo quanto foram as turn\u00eas de Les Ballets Russes de Diaghilev, na primeira metade do s\u00e9culo.<\/span><\/p>\n

Outras visitas que marcaram os criadores na d\u00e9cada de 1970 foram as de Martha Graham, Alwin Nikolais e, finalmente, j\u00e1 em 1980, a primeira turn\u00ea de Pina Bausch com seu <\/span>Tanztheater de Wuppertal<\/span><\/i>, que imprimiu uma forte influ\u00eancia em duas gera\u00e7\u00f5es de core\u00f3grafos com seu c\u00e9lebre <\/span>Caf\u00e9 M\u00fcller<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n

A permeabilidade de grande parte dos criadores locais fez com que essas visitas se tornassem parte viva da evolu\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a nessas latitudes.<\/span><\/p>\n

O Ballet Latino-Americanizado<\/b><\/p>\n

O desenvolvimento do chamado ballet cl\u00e1ssico ficou nas m\u00e3os dos grandes teatros oficiais que implantaram corpos est\u00e1veis, funcionando paralelamente com as orquestras sinf\u00f4nicas e filarm\u00f4nicas, mas com um status menor. O primeiro ballet est\u00e1vel nesses moldes na Am\u00e9rica Latina foi o do Teatro Col\u00f3n, de Buenos Aires (1925), seguido do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (1936). Na segunda metade do s\u00e9culo XX, tiveram suas companhias: Havana (Ballet Nacional de Cuba), Cidade do M\u00e9xico (Compa\u00f1\u00eda Nacional de Danza), Montevid\u00e9u (Servicio Oficial de Difusi\u00f3n, Radiotelevisi\u00f3n y Espect\u00e1culos, inicialmente Servicio Oficial de Difusi\u00f3n Radioel\u00e9ctrica, SODRE), Santiago (Teatro Municipal), La Plata (Teatro Argentino) e, finalmente, outras capitais latino-americanas e algumas cidades do interior da Argentina, Brasil e M\u00e9xico. Essas institui\u00e7\u00f5es, de desempenhos muito irregulares, se encarregaram de levar a arte do ballet a suas comunidades e encontraram na burguesia urbana um importante consumidor.<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>
Representa\u00e7\u00e3o de ‘O Lago dos Cisnes’ pelo Ballet Nacional Sodre (BNS), em Montevid\u00e9u, Uruguai, em 2013 (Jimmy Baikovicius\/Creative Commons)<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

Paralelamente \u00e0s atividades de reposi\u00e7\u00e3o de diversas vers\u00f5es dos t\u00edtulos mais tradicionais do ballet rom\u00e2ntico do s\u00e9culo XIX, como <\/span>La Sylphide<\/span><\/i>, <\/span>Giselle<\/span><\/i>, <\/span>O Quebra-Nozes<\/span><\/i>, <\/span>O Lago dos Cisnes<\/span><\/i> e <\/span>A Bela Adormecida<\/span><\/i>, essas companhias promoveram a montagem de cria\u00e7\u00f5es de numerosos core\u00f3grafos latino-americanos, interessados na linguagem acad\u00eamica desse g\u00eanero, seja para contar a mesma hist\u00f3ria dos antigos ballets com outros passos, seja para contar novas hist\u00f3rias na antiga l\u00edngua. No universo desse artesanato c\u00eanico brilha o nome do core\u00f3grafo venezuelano <\/span>Vicente Nebreda<\/span><\/a>, que elaborou um discurso coreogr\u00e1fico pessoal e formalmente rico, sem extrapolar em demasia os limites do ballet acad\u00eamico.<\/span><\/p>\n

No \u00faltimo quartel do s\u00e9culo XX, a Am\u00e9rica Latina, j\u00e1 com quatro gera\u00e7\u00f5es de bailarinos experientes, come\u00e7ou a apresentar seus primeiros produtos de exporta\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

Representantes de ballets da Argentina, Venezuela, Brasil e <\/span>Cuba<\/span><\/a> ocuparam importantes lugares no cen\u00e1rio internacional, come\u00e7ando pela c\u00e9lebre cubana <\/span>Alicia Alonso<\/span><\/a>, a brasileira <\/span>M\u00e1rcia Hayd\u00e9e<\/span><\/a> (como estrela de Cranko, no Ballet de Stuttgart), o argentino <\/span>Jorge Donn<\/span><\/a> (como estrela de B\u00e9jart, no Ballet do S\u00e9culo XX) e a venezuelana <\/span>Zhandra Rodriguez<\/span><\/a> (American Ballet Theatre \u2013 Hamburg Ballet). Mais tarde seguiriam os argentinos <\/span>Julio Bocca<\/span><\/a> (American Ballet Theatre), Maximiliano Guerra (Balleto del Teatro alla Scala di Milano), Paloma Herrera (American Ballet Theatre), I\u00f1aki Urlezaga (Royal Ballet), Marianela N\u00fa\u00f1ez (Royal Ballet) e Herman Cornejo (American Ballet Theatre). Tamb\u00e9m se destacaram os brasileiros Cecilia Kerche (Teatro Municipal do Rio de Janeiro), Marcelo Gomes (American Ballet Theatre), Thiago Soares (Royal Ballet) e Roberta Marques (Royal Ballet). Em Cuba, que exportou grande quantidade de bailarinos, o nome de Carlos Acosta (Royal Ballet) sobressaiu entre todos seus conterr\u00e2neos.<\/span><\/p>\n

As estruturas que cont\u00eam e mant\u00eam companhias de dan\u00e7a capazes de ter um repert\u00f3rio ativo de ballet sofreram, al\u00e9m dos habituais desprezos \u00e0 cultura caracter\u00edsticos do Terceiro Mundo, o gradual envelhecimento de suas din\u00e2micas operacionais; tratam-se de \u00f3rg\u00e3os e institui\u00e7\u00f5es com pesada burocracia e o n\u00edvel de suas produ\u00e7\u00f5es deixou de crescer h\u00e1 mais de uma d\u00e9cada. Mesmo assim, o ballet ocupa um lugar importante no ide\u00e1rio da dan\u00e7a latino-americana. Existem milhares de institui\u00e7\u00f5es p\u00fablicas e privadas que o ensinam e um numeroso p\u00fablico que o aprecia. O ballet mesti\u00e7o consolidou, n\u00e3o sem pouco esfor\u00e7o, seu pr\u00f3prio circuito de funcionamento e legitima\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

Os Construtores<\/b><\/p>\n

A d\u00e9cada de 1940 foi a da descoberta. Embora se apresentassem espet\u00e1culos de ballet e de variedades com produ\u00e7\u00e3o local desde os anos 20, foi na d\u00e9cada de 1940 que se come\u00e7ou a fazer dan\u00e7a latino-americana, com certeza de origem e perspectivas diversas.<\/span><\/p>\n

Tanto os pioneiros do ballet como os da dan\u00e7a moderna estavam iniciando sua carreira profissional, quase sempre monitorados por profissionais europeus experientes, imigrantes que a guerra se encarregaria de espalhar por todos os lados e que foram decisivos para a condensa\u00e7\u00e3o das dan\u00e7as eruditas regionais. Havia uma dan\u00e7a por ser constru\u00edda. Era o per\u00edodo de semeadura, de uma gera\u00e7\u00e3o que iniciaria a constru\u00e7\u00e3o das dan\u00e7as nacionais desde o M\u00e9xico at\u00e9 a Argentina.<\/span><\/p>\n

No M\u00e9xico, fortemente marcado pelas imigrantes americanas da dan\u00e7a moderna Anna Sokolow e Waldeen desde a d\u00e9cada de 1930, Nellie e Gloria Campobello adequaram ao ballet as imagens e os temas mexicanos, tanto em seus aspectos folcl\u00f3ricos como na adapta\u00e7\u00e3o de obras liter\u00e1rias. Mas o grande acontecimento art\u00edstico foi a funda\u00e7\u00e3o, em 1948, do Ballet Nacional de M\u00e9xico, entidade independente impulsionada por <\/span>Guillermina Bravo<\/span><\/a>, a core\u00f3grafa mais relevante da dan\u00e7a mexicana do s\u00e9culo XX, de postura ideol\u00f3gica definida e ativa presen\u00e7a art\u00edstica, por mais de cinquenta anos \u00e0 frente de uma companhia que chegou at\u00e9 o s\u00e9culo XXI.<\/span><\/p>\n

Nos anos 50 surgiram Guillermo Arriaga, core\u00f3grafo do famoso <\/span>Zapata<\/span><\/i> (1953), Josefina Lavalle e Ra\u00fal Flores Canelo, com linguagem moderna e de fortes cores nacionais. Simultaneamente, Sonia Casta\u00f1eda, Felipe Segura, Nellie Happee e Gloria Contreras, core\u00f3grafa de <\/span>Huapango<\/span><\/i> (1959), escolheram a t\u00e9cnica do ballet para plasmar suas ideias.<\/span><\/p>\n

Na Argentina, a austr\u00edaca Margaret Wallman (ex-disc\u00edpula e s\u00f3cia de Mary Wigman) assumiu a dire\u00e7\u00e3o do Corpo de Baile do Teatro Col\u00f3n, e a bostoniana Miriam Winslow (ex-disc\u00edpula de Ted Shawn) criou sua primeira companhia em Buenos Aires. A cidade tamb\u00e9m recebeu os bailarinos e mestres Otto Werberg e Francisco Pinter, que vinham do Ballet Jooss, e os irm\u00e3os Clotilde e Alexander Sakharoff.<\/span><\/p>\n

O expressionismo alem\u00e3o foi a principal vertente estil\u00edstica que se propagou na dan\u00e7a moderna argentina. A alem\u00e3 Renate Schottelius, as argentinas Paulina Ossona, Luisa Grimberg, Cecilia Ingenieros e Mar\u00eda Fux, e a chilena Ana Itelman integraram a primeira gera\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a moderna do Rio da Prata e foram decisivas para seu desenvolvimento.<\/span><\/p>\n

No Brasil, embora Eros Vol\u00fasia compusesse solos de dan\u00e7a livre com tem\u00e1ticas regionais desde os anos 30, foi a russa Nina Verchinina, proveniente do ballet, quem introduziu uma dan\u00e7a mais moderna, na qual a express\u00e3o era mais buscada que a t\u00e9cnica. O mundo do ballet tinha seu centro no Rio de Janeiro, onde existia o Corpo de Baile do Teatro Municipal e onde as russas Mar\u00eda Olenewa, Tatiana Leskova e Eugenia Feodorova e o tchecoslovaco Vaslav Veltchek realizavam uma tarefa pedag\u00f3gica intensa. S\u00e3o Paulo, que tamb\u00e9m acolheria Olenewa e Veltchek para a cria\u00e7\u00e3o de sua Escola Municipal de Bailados, contou com a importante presen\u00e7a da polonesa Halina Biernacka.<\/span><\/p>\n

A Venezuela teve seus pioneiros de imigra\u00e7\u00e3o continental: o mexicano Grishka Holguin (com Conchita Crededio) e os argentinos Luz y Harry Thompson (ex-integrantes do Original Ballet Russe du Colonel de Basil). Na Am\u00e9rica Central e no Caribe, os pioneiros eram nativos, como foi o caso de Margarita Esquivel (e depois de Mireya Barboza) na <\/span>Costa Rica<\/span><\/a> e do cubano Alberto Alonso.<\/span><\/p>\n

Em Cuba, floresceu apenas a linguagem do ballet acad\u00eamico. De regresso de suas experi\u00eancias no Ballet Russe de Montecarlo e Original Ballet Russe du Colonel de Basil, o primeiro core\u00f3grafo profissional do pa\u00eds, Alberto Alonso, come\u00e7ou suas atividades em 1942. Nasceu a famosa trilog\u00eda Alicia, Fernando e Alberto, que protagonizou <\/span>Antes do Amanhecer<\/span><\/i> (1947), primeira obra de conota\u00e7\u00e3o social estreada na regi\u00e3o. J\u00e1 \u00e0 frente do Ballet Nacional de Cuba, Alberto Alonso foi, entre 1948 e 1959, o core\u00f3grafo mais ativo de seu pa\u00eds.<\/span><\/p>\n

Na d\u00e9cada de 1950, o Ballet do IV Centen\u00e1rio (de ef\u00eamera exist\u00eancia), em S\u00e3o Paulo, sob a dire\u00e7\u00e3o do h\u00fangaro Aurelio Milloss, trataria de promover um fen\u00f4meno diaghileviano de produ\u00e7\u00f5es que inclu\u00edssem grandes nomes da <\/span>m\u00fasica<\/span><\/a> e das <\/span>artes pl\u00e1sticas<\/span><\/a>, optando por uma tem\u00e1tica mais brasileira. Tamb\u00e9m nessa d\u00e9cada surgiu Klauss Vianna, que prop\u00f4s uma dan\u00e7a moderna, tangencialmente nacional, erudita e distante do ballet.<\/span><\/p>\n

Companhias e grupos independentes da Argentina, Brasil, M\u00e9xico e Cuba encabe\u00e7aram um movimento que incluir\u00eda Chile, Venezuela, Peru, Uruguai e, finalmente, <\/span>Bol\u00edvia<\/span><\/a>, Paraguai, Equador, Col\u00f4mbia e toda a Am\u00e9rica Central, um movimento que daria seu primeiro rosto vis\u00edvel \u00e0 dan\u00e7a da Am\u00e9rica Latina.<\/span><\/p>\n

Os core\u00f3grafos nacionais fizeram suas primeiras montagens com escassa prepara\u00e7\u00e3o acad\u00eamica no que respeita \u00e0 composi\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica, mas com um forte empenho ideol\u00f3gico e um instinto afinado com o mundo moderno\/nacional, que definiam suas cria\u00e7\u00f5es. Nos anos 50, embora as estruturas acad\u00eamicas da dan\u00e7a ainda fossem prec\u00e1rias para a produ\u00e7\u00e3o de grandes profissionais, a primeira gera\u00e7\u00e3o de core\u00f3grafos latino-americanos alcan\u00e7ou visibilidade.<\/span><\/p>\n

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Ana Botafogo apresenta o Espet\u00e1culo ‘Isadora Duncan’, na noite de abertura do XXX Festival de Dan\u00e7a de Joinville, no Brasil, em 2012 (Mauro Artur Schlieck\/Difus\u00e3o)<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

Modernidade em Efervesc\u00eancia<\/b><\/p>\n

Os criadores, executantes e promotores da dan\u00e7a latino-americana viveram, nos anos 60 e 70, o per\u00edodo mais f\u00e9rtil do s\u00e9culo XX, que os prepararia para o grande salto da d\u00e9cada de 1980. N\u00e3o s\u00f3 se multiplicaram os grupos, as companhias e as escolas, mas tamb\u00e9m cresceram o n\u00famero de espa\u00e7os e os encontros para a dan\u00e7a.<\/span><\/p>\n

J\u00e1 na d\u00e9cada de 1960 apareceram os primeiros grandes instrutores da dan\u00e7a latino-americana totalmente formados em seus pa\u00edses, com pesquisas metodol\u00f3gicas pr\u00f3prias e experi\u00eancia plural. Esses primeiros “mestres” regionais impulsionariam as gera\u00e7\u00f5es mais exitosas de bailarinos de cada pa\u00eds.<\/span><\/p>\n

O perfil do “mestre” acumulava geralmente os cargos de professor, core\u00f3grafo e diretor, e funcionava como um formador de gosto. Eles foram tamb\u00e9m os cultivadores de uma disciplina, esculpiram o modo pelo qual se dan\u00e7aria na Am\u00e9rica Latina, propagaram ideias e dirigiram projetos.<\/span><\/p>\n

No M\u00e9xico, ainda perdurava a influ\u00eancia de Ana Sokolow; Guillermina Bravo chegava ao \u00e1pice de sua carreira como core\u00f3grafa e surgiam novas companhias como o Ballet Independiente, de Ra\u00fal Flores Canelo, em 1966, e o Ballet Teatro del Espacio, de Michel Descombey e Gladiola Orozco, em 1979, que terminariam sendo subsidiadas pelo <\/span>Estado<\/span><\/a>.<\/span><\/p>\n

O Ballet Folcl\u00f3rico de Amalia Hern\u00e1ndez alcan\u00e7ou seu ponto m\u00e1ximo de proje\u00e7\u00e3o, e Gloria Contreras se destacou entre as core\u00f3grafas dedicadas ao ballet acad\u00eamico como a mais produtiva. Em 1971 fundou sua companhia, o Taller Coreogr\u00e1fico (Oficina Coreogr\u00e1fica) da Universidade Nacional Aut\u00f4noma do M\u00e9xico (<\/span>UNAM<\/span><\/a>).<\/span><\/p>\n

Na Argentina, o Ballet Contempor\u00e2neo do Teatro General San Mart\u00edn (1968) iniciou suas atividades destacando o trabalho coreogr\u00e1fico de Oscar Araiz. Por sua parte, Iris Scaccheri foi a primeira solista latino-americana de dan\u00e7a moderna a ganhar o mundo com seus espet\u00e1culos unipessoais de singular est\u00e9tica e forte exig\u00eancia t\u00e9cnica. Tanto Scaccheri como Araiz pertenceram ao conjunto de dan\u00e7a moderna que Dore Hoyer havia fundado em La Plata, em 1960.<\/span><\/p>\n

Tamb\u00e9m abriram em Buenos Aires dois espa\u00e7os de produ\u00e7\u00e3o in\u00e9ditos: Amigos de la Danza (nos anos 60), que congregava core\u00f3grafos e bailarinos de prest\u00edgio para montagens determinadas, e Expo Danza (tamb\u00e9m Danza Confrontaci\u00f3n), na d\u00e9cada seguinte, um ciclo de fun\u00e7\u00f5es semanais que reunia grande parte da atividade emergente da dan\u00e7a independente local.<\/span><\/p>\n

No Brasil, D\u00e9cio Otero e Marika Gidali fundaram, em 1971, o <\/span>Ballet Stagium<\/span><\/a>, um s\u00edmbolo da modernidade coreogr\u00e1fica com identidade nacional e postura ideol\u00f3gica. Nasceram tamb\u00e9m o <\/span>Grupo Corpo<\/span><\/a> (1975) e a Cisne Negro Companhia de Dan\u00e7a (1978).<\/span><\/p>\n

Na Venezuela, surgiu Sonia Sanoja, cuja Fundaci\u00f3n de la Danza Contempor\u00e1nea nucleava Jos\u00e9 Ledezma, Juan Monz\u00f3n, Rodolfo Varela e outros nomes importantes da dan\u00e7a moderna caraque\u00f1a.<\/span><\/p>\n

Na Costa Rica, a universidade deu cabida ao projeto de dan\u00e7a de Rogelio L\u00f3pez, disc\u00edpulo da pioneira Mireya Barboza, enquanto Jorge Ram\u00edrez e Nandayure Harley estiveram \u00e0 frente de uma segunda companhia universit\u00e1ria: um fato in\u00e9dito na Am\u00e9rica Central.<\/span><\/p>\n

Cuba, apesar tamb\u00e9m de ter recebido a visita da fada da luz, Loie F\u00fcller, em 1897, e de Isadora Duncan, em 1916, demorou a ter contato com as novas formas de dan\u00e7a que se estavam propagando pelo mundo. Nos anos 30, as fun\u00e7\u00f5es de Alexander e Clotilde Sakharoff (1935), Ted Shawn e seu conjunto de bailarinos (1937) e Harald Kreutzberg (1938) haviam tido boa repercuss\u00e3o na ilha; o mesmo ocorreu, na d\u00e9cada seguinte, com o Ballet Jooss (1940), Martha Graham (1941) e Miriam Winslow (1943). Mas foi na d\u00e9cada de 1950 que a dan\u00e7a moderna se introduziu timidamente no pa\u00eds, por interm\u00e9dio de Ramiro Guerra, que fundou o primeiro grupo de dan\u00e7a moderna cubana em 1959.<\/span><\/p>\n

Nesse per\u00edodo, proliferaram os encontros, ciclos e diversas temporadas mistas, sementes do que seriam os festivais nos anos 80. Esse foi tamb\u00e9m o momento de cria\u00e7\u00e3o e funda\u00e7\u00e3o de inumer\u00e1veis coletividades em forma de associa\u00e7\u00f5es, conselhos, comiss\u00f5es, etc.<\/span><\/p>\n

A dan\u00e7a assumia um espa\u00e7o civil mais vis\u00edvel na sociedade, e a palavra de ordem era apostar no futuro.<\/span><\/p>\n

As Dan\u00e7as Abertas na Am\u00e9rica Latina<\/b><\/p>\n

A efervesc\u00eancia e a inquietude est\u00e9tica dos anos 60 e 70 ficaram vibrando na dan\u00e7a dos anos 80 e iniciaram sua sedimenta\u00e7\u00e3o em meados da d\u00e9cada.<\/span><\/p>\n

O que havia sido busca come\u00e7ou a se transformar em resultados c\u00eanicos coesivos, com formato de espet\u00e1culo e um p\u00fablico em gesta\u00e7\u00e3o. Era o come\u00e7o do <\/span>boom<\/span><\/i> da dan\u00e7a latino-americana, e n\u00e3o se tratava exclusivamente de um boom coreogr\u00e1fico: tamb\u00e9m os int\u00e9rpretes formados ou iniciados na Am\u00e9rica Latina come\u00e7avam a ganhar notoriedade no mercado. Esse fen\u00f4meno, aliado \u00e0s produ\u00e7\u00f5es locais de porte m\u00e9dio que ent\u00e3o conquistavam visibilidade na Europa, constitu\u00edam a mola propulsora dessa nova dan\u00e7a, de perfil definido e multiplicidade de biografias breves.<\/span><\/p>\n

Os coletivos partiram em busca do desenvolvimento de linhas pr\u00f3prias, de marcas de personalidade, que durante os anos 90 iniciariam sua categoriza\u00e7\u00e3o de estilos e se transformariam em dan\u00e7as de autor.<\/span><\/p>\n

Contra os c\u00f3digos fechados que as antecediam, as novas dan\u00e7as latino-americanas buscaram novos graus de abertura, de interdisciplinaridade e intera\u00e7\u00e3o. Nascia uma dan\u00e7a renovada a partir de seu contato com outros modos do movimento e com outras disciplinas da cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica.<\/span><\/p>\n

O Brasil foi um dos laborat\u00f3rios mais ativos da p\u00f3s-modernidade coreogr\u00e1fica e a Argentina, um dos polos exportadores de bailarinos mais reconhecidos, em um per\u00edodo em que M\u00e9xico e Venezuela tamb\u00e9m tiveram marcadas expans\u00f5es de sua nova dan\u00e7a.<\/span><\/p>\n

No Brasil, o Grupo Corpo passou a ser, nos anos 80, o que foi o Ballet Stagium nos anos 70: um forte referente no qual se refletia grande parte da dan\u00e7a. Com sede em Belo Horizonte, capital do Estado de Minas Gerais, o grupo foi tamb\u00e9m o primeiro grande exemplo da descentraliza\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a brasileira, que come\u00e7ou a ter importantes polos de cria\u00e7\u00e3o e produ\u00e7\u00e3o fora do tradicional eixo Rio de Janeiro-S\u00e3o Paulo. Dessa maneira, convivem nacionalmente est\u00e9ticas diversas com criadores de obras de c\u00e2mara, como L\u00eda Rodriguez, ou de grandes espet\u00e1culos como D\u00e9borah Colker; core\u00f3grafos que chegaram \u00e0 dan\u00e7a contempor\u00e2nea pelo caminho do jazz, como Roseli Rodriguez com seu grupo Ra\u00e7a, core\u00f3grafos de po\u00e9ticas mais radicais como Alejandro Ahmed com seu grupo Cena 11, de Florian\u00f3polis, e de linguagens mais pessoais como Henrique Rodovalho com seu grupo Quasar, de Goi\u00e2nia. <\/span>O universo dos solistas foi igualmente diverso, indo da inspira\u00e7\u00e3o profundamente popular, como Carlinhos de Jesus, do Rio de Janeiro, as tem\u00e1ticas locais no norte, como Antonio N\u00f3brega de Recife, \u00e0s est\u00e9ticas mais internacionais no Sul, como Rosito di Carmine de Porto Alegre, os tr\u00eas com forte presen\u00e7a nacional e ativos embaixadores das dan\u00e7as brasileiras no mundo. <\/span><\/p>\n

Essa prolifera\u00e7\u00e3o estil\u00edstica tamb\u00e9m \u00e9 percebida com clareza no M\u00e9xico, onde brotam linhas coreogr\u00e1ficas bastante diversas como a dan\u00e7a gay de Jos\u00e9 Rivera, com seu grupo La Cebra, a dan\u00e7a bizarra de Ra\u00fal Parrao, e a dan\u00e7a sem gravidade de Juan Manuel Ramos.<\/span><\/p>\n

Com quase uma centena de grupos independentes em pleno funcionamento, o M\u00e9xico chegou ao fim do s\u00e9culo XX com um saldo positivo importante. Sem estrelas, mas com uma copiosa atividade e crescente presen\u00e7a internacional. Nomes como Vicente Silva, Gerardo Delgado, Alicia S\u00e1nchez e Tania P\u00e9rez Salas se somaram a criadores com mais de duas d\u00e9cadas de experi\u00eancia como Lidia Romero e Cecilia Lugo para testemunhar a diversidade de sua linguagem.<\/span><\/p>\n

A descentraliza\u00e7\u00e3o da produ\u00e7\u00e3o e a promo\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a tamb\u00e9m se manifestaram nesse per\u00edodo, como demonstram os grupos Antares em Hermosillo, Delfos em Mazatl\u00e1n e o mesmo Ballet Nacional de M\u00e9xico, que no come\u00e7o dos anos 90 se transferiu a Quer\u00e9taro. Tamb\u00e9m as redes de festivais nacionais colaboraram para nacionalizar a realiza\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a, antes circunscrita \u00e0 Cidade do M\u00e9xico.<\/span><\/p>\n

A Argentina teve maior visibilidade por suas estrelas que pela intensidade de sua produ\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica. Embora surgissem alguns coletivos de presen\u00e7a est\u00e9tica pessoal e atividade cont\u00ednua, como o Descueve, n\u00e3o se consolidaram nesse per\u00edodo companhias potencialmente competitivas em um mercado mais exigente ou atualizado. S\u00e3o duas as grandes estrelas da dan\u00e7a argentina de fim do s\u00e9culo, ambas consumidas e exportadas com vigor: o bailarino cl\u00e1ssico Julio Bocca e o <\/span>tango<\/span><\/a>.<\/span><\/p>\n

O g\u00eanero popular de dan\u00e7a tradicional portenha n\u00e3o s\u00f3 teve um crescimento inesperado como tamb\u00e9m se infiltrou em outras linguagens coreogr\u00e1ficas e c\u00eanicas em geral. A chamada dan\u00e7a contempor\u00e2nea e o ballet tamb\u00e9m o absorveram como motiva\u00e7\u00e3o, forma e entorno. Dentro desse movimento de fus\u00e3o, alcan\u00e7aram proje\u00e7\u00e3o o trabalho de Tango x 2 e de Tangokinesis, de Ana Mar\u00eda Stekelman, que, como dezenas de grupos e companhias, encontrou no tango um passaporte para participar do mercado internacional da dan\u00e7a.<\/span><\/p>\n

Na Venezuela, as companhias independentes tiveram um marcado auge; grupos como Danzahoy, Contradanza, Acci\u00f3n Colectiva ou <\/span>Rajatabla<\/span><\/a> mostraram forte presen\u00e7a c\u00eanica, com influ\u00eancia em outros pa\u00edses latino-americanos e caribenhos. Grupos de outros pa\u00edses sul-americanos como Col\u00f4mbia (Danza Concerto e L\u2019explose), Equador (Ballet Ecuatoriano de C\u00e1mara), Peru (Ballet Nacional), Bol\u00edvia (Ballet Municipal de La Paz), Paraguai (Ballet Nacional e Ballet Municipal de Asunci\u00f3n), Chile (Espiral) e Uruguai (Coringa) lutam para encontrar uma linha pr\u00f3pria de trabalho. Na Am\u00e9rica Central e no Caribe, por sua vez, o esfor\u00e7o reside ainda em implantar grupos e companhias capazes de absorver e impulsionar os bailarinos locais hacia a profissionaliza\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

A dan\u00e7a c\u00eanica da Am\u00e9rica Latina e do Caribe sofreu um processo acelerado de conforma\u00e7\u00e3o e sedimenta\u00e7\u00e3o. Mesti\u00e7a, orientou seus conte\u00fados em diversas express\u00f5es formais; criou, adaptou e estilizou significantes que atualmente lhe pertencem e a definem est\u00e9tica e ideologicamente no espa\u00e7o das realiza\u00e7\u00f5es, contradi\u00e7\u00f5es e aporias.<\/span><\/p>\n

A efervesc\u00eancia e a inquietude est\u00e9tica dos anos 60 e 70 ficaram vibrando na dan\u00e7a dos anos 80 e iniciaram sua sedimenta\u00e7\u00e3o em meados da d\u00e9cada.<\/span><\/p>\n

O que havia sido busca come\u00e7ou a se transformar em resultados c\u00eanicos coesivos, com formato de espet\u00e1culo e um p\u00fablico em gesta\u00e7\u00e3o. Era o come\u00e7o do <\/span>boom<\/span><\/i> da dan\u00e7a latino-americana, e n\u00e3o se tratava exclusivamente de um boom coreogr\u00e1fico: tamb\u00e9m os int\u00e9rpretes formados ou iniciados na Am\u00e9rica Latina come\u00e7avam a ganhar notoriedade no mercado. Esse fen\u00f4meno, aliado \u00e0s produ\u00e7\u00f5es locais de porte m\u00e9dio que ent\u00e3o conquistavam visibilidade na Europa, constitu\u00edam a mola propulsora dessa nova dan\u00e7a, de perfil definido e multiplicidade de biografias breves.<\/span><\/p>\n

Os coletivos partiram em busca do desenvolvimento de linhas pr\u00f3prias, de marcas de personalidade, que durante os anos 90 iniciariam sua categoriza\u00e7\u00e3o de estilos e se transformariam em dan\u00e7as de autor.<\/span><\/p>\n

Contra os c\u00f3digos fechados que as antecediam, as novas dan\u00e7as latino-americanas buscaram novos graus de abertura, de interdisciplinaridade e intera\u00e7\u00e3o. Nascia uma dan\u00e7a renovada a partir de seu contato com outros modos do movimento e com outras disciplinas da cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica.<\/span><\/p>\n

O Brasil foi um dos laborat\u00f3rios mais ativos da p\u00f3s-modernidade coreogr\u00e1fica e a Argentina, um dos polos exportadores de bailarinos mais reconhecidos, em um per\u00edodo em que M\u00e9xico e Venezuela tamb\u00e9m tiveram marcadas expans\u00f5es de sua nova dan\u00e7a.<\/span><\/p>\n

No Brasil, o Grupo Corpo passou a ser, nos anos 80, o que foi o Ballet Stagium nos anos 70: um forte referente no qual se refletia grande parte da dan\u00e7a. Com sede em Belo Horizonte, capital do Estado de Minas Gerais, o grupo foi tamb\u00e9m o primeiro grande exemplo da descentraliza\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a brasileira, que come\u00e7ou a ter importantes polos de cria\u00e7\u00e3o e produ\u00e7\u00e3o fora do tradicional eixo Rio de Janeiro-S\u00e3o Paulo. Dessa maneira, convivem nacionalmente est\u00e9ticas diversas com criadores de obras de c\u00e2mara, como L\u00eda Rodriguez, ou de grandes espet\u00e1culos como D\u00e9borah Colker; core\u00f3grafos que chegaram \u00e0 dan\u00e7a contempor\u00e2nea pelo caminho do jazz, como Roseli Rodriguez com seu grupo Ra\u00e7a, core\u00f3grafos de po\u00e9ticas mais radicais como Alejandro Ahmed com seu grupo Cena 11, de Florian\u00f3polis, e de linguagens mais pessoais como Henrique Rodovalho com seu grupo Quasar, de Goi\u00e2nia. <\/span>O universo dos solistas foi igualmente diverso, indo da inspira\u00e7\u00e3o profundamente popular, como Carlinhos de Jesus, do Rio de Janeiro, as tem\u00e1ticas locais no norte, como Antonio N\u00f3brega de Recife, \u00e0s est\u00e9ticas mais internacionais no Sul, como Rosito di Carmine de Porto Alegre, os tr\u00eas com forte presen\u00e7a nacional e ativos embaixadores das dan\u00e7as brasileiras no mundo. <\/span><\/p>\n

Essa prolifera\u00e7\u00e3o estil\u00edstica tamb\u00e9m \u00e9 percebida com clareza no M\u00e9xico, onde brotam linhas coreogr\u00e1ficas bastante diversas como a dan\u00e7a gay de Jos\u00e9 Rivera, com seu grupo La Cebra, a dan\u00e7a bizarra de Ra\u00fal Parrao, e a dan\u00e7a sem gravidade de Juan Manuel Ramos.<\/span><\/p>\n

Com quase uma centena de grupos independentes em pleno funcionamento, o M\u00e9xico chegou ao fim do s\u00e9culo XX com um saldo positivo importante. Sem estrelas, mas com uma copiosa atividade e crescente presen\u00e7a internacional. Nomes como Vicente Silva, Gerardo Delgado, Alicia S\u00e1nchez e Tania P\u00e9rez Salas se somaram a criadores com mais de duas d\u00e9cadas de experi\u00eancia como Lidia Romero e Cecilia Lugo para testemunhar a diversidade de sua linguagem.<\/span><\/p>\n

A descentraliza\u00e7\u00e3o da produ\u00e7\u00e3o e a promo\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a tamb\u00e9m se manifestaram nesse per\u00edodo, como demonstram os grupos Antares em Hermosillo, Delfos em Mazatl\u00e1n e o mesmo Ballet Nacional de M\u00e9xico, que no come\u00e7o dos anos 90 se transferiu a Quer\u00e9taro. Tamb\u00e9m as redes de festivais nacionais colaboraram para nacionalizar a realiza\u00e7\u00e3o da dan\u00e7a, antes circunscrita \u00e0 Cidade do M\u00e9xico.<\/span><\/p>\n

A Argentina teve maior visibilidade por suas estrelas que pela intensidade de sua produ\u00e7\u00e3o coreogr\u00e1fica. Embora surgissem alguns coletivos de presen\u00e7a est\u00e9tica pessoal e atividade cont\u00ednua, como o Descueve, n\u00e3o se consolidaram nesse per\u00edodo companhias potencialmente competitivas em um mercado mais exigente ou atualizado. S\u00e3o duas as grandes estrelas da dan\u00e7a argentina de fim do s\u00e9culo, ambas consumidas e exportadas com vigor: o bailarino cl\u00e1ssico Julio Bocca e o <\/span>tango<\/span><\/a>.<\/span><\/p>\n

O g\u00eanero popular de dan\u00e7a tradicional portenha n\u00e3o s\u00f3 teve um crescimento inesperado como tamb\u00e9m se infiltrou em outras linguagens coreogr\u00e1ficas e c\u00eanicas em geral. A chamada dan\u00e7a contempor\u00e2nea e o ballet tamb\u00e9m o absorveram como motiva\u00e7\u00e3o, forma e entorno. Dentro desse movimento de fus\u00e3o, alcan\u00e7aram proje\u00e7\u00e3o o trabalho de Tango x 2 e de Tangokinesis, de Ana Mar\u00eda Stekelman, que, como dezenas de grupos e companhias, encontrou no tango um passaporte para participar do mercado internacional da dan\u00e7a.<\/span><\/p>\n

Na Venezuela, as companhias independentes tiveram um marcado auge; grupos como Danzahoy, Contradanza, Acci\u00f3n Colectiva ou <\/span>Rajatabla<\/span><\/a> mostraram forte presen\u00e7a c\u00eanica, com influ\u00eancia em outros pa\u00edses latino-americanos e caribenhos. Grupos de outros pa\u00edses sul-americanos como Col\u00f4mbia (Danza Concerto e L\u2019explose), Equador (Ballet Ecuatoriano de C\u00e1mara), Peru (Ballet Nacional), Bol\u00edvia (Ballet Municipal de La Paz), Paraguai (Ballet Nacional e Ballet Municipal de Asunci\u00f3n), Chile (Espiral) e Uruguai (Coringa) lutam para encontrar uma linha pr\u00f3pria de trabalho. Na Am\u00e9rica Central e no Caribe, por sua vez, o esfor\u00e7o reside ainda em implantar grupos e companhias capazes de absorver e impulsionar os bailarinos locais hacia a profissionaliza\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

A dan\u00e7a c\u00eanica da Am\u00e9rica Latina e do Caribe sofreu um processo acelerado de conforma\u00e7\u00e3o e sedimenta\u00e7\u00e3o. Mesti\u00e7a, orientou seus conte\u00fados em diversas express\u00f5es formais; criou, adaptou e estilizou significantes que atualmente lhe pertencem e a definem est\u00e9tica e ideologicamente no espa\u00e7o das realiza\u00e7\u00f5es, contradi\u00e7\u00f5es e aporias.<\/span><\/p>\n

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Conte\u00fado atualizado em 05\/07\/2017 19:29<\/span>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Por Valerio Cesio<\/p>\n","protected":false},"author":22576,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ocean_post_layout":"","ocean_both_sidebars_style":"","ocean_both_sidebars_content_width":0,"ocean_both_sidebars_sidebars_width":0,"ocean_sidebar":"0","ocean_second_sidebar":"0","ocean_disable_margins":"enable","ocean_add_body_class":"","ocean_shortcode_before_top_bar":"","ocean_shortcode_after_top_bar":"","ocean_shortcode_before_header":"","ocean_shortcode_after_header":"","ocean_has_shortcode":"","ocean_shortcode_after_title":"","ocean_shortcode_before_footer_widgets":"","ocean_shortcode_after_footer_widgets":"","ocean_shortcode_before_footer_bottom":"","ocean_shortcode_after_footer_bottom":"","ocean_display_top_bar":"default","ocean_display_header":"default","ocean_header_style":"","ocean_center_header_left_menu":"0","ocean_custom_header_template":"0","ocean_custom_logo":0,"ocean_custom_retina_logo":0,"ocean_custom_logo_max_width":0,"ocean_custom_logo_tablet_max_width":0,"ocean_custom_logo_mobile_max_width":0,"ocean_custom_logo_max_height":0,"ocean_custom_logo_tablet_max_height":0,"ocean_custom_logo_mobile_max_height":0,"ocean_header_custom_menu":"0","ocean_menu_typo_font_family":"0","ocean_menu_typo_font_subset":"","ocean_menu_typo_font_size":0,"ocean_menu_typo_font_size_tablet":0,"ocean_menu_typo_font_size_mobile":0,"ocean_menu_typo_font_size_unit":"px","ocean_menu_typo_font_weight":"","ocean_menu_typo_font_weight_tablet":"","ocean_menu_typo_font_weight_mobile":"","ocean_menu_typo_transform":"","ocean_menu_typo_transform_tablet":"","ocean_menu_typo_transform_mobile":"","ocean_menu_typo_line_height":0,"ocean_menu_typo_line_height_tablet":0,"ocean_menu_typo_line_height_mobile":0,"ocean_menu_typo_line_height_unit":"","ocean_menu_typo_spacing":0,"ocean_menu_typo_spacing_tablet":0,"ocean_menu_typo_spacing_mobile":0,"ocean_menu_typo_spacing_unit":"","ocean_menu_link_color":"","ocean_menu_link_color_hover":"","ocean_menu_link_color_active":"","ocean_menu_link_background":"","ocean_menu_link_hover_background":"","ocean_menu_link_active_background":"","ocean_menu_social_links_bg":"","ocean_menu_social_hover_links_bg":"","ocean_menu_social_links_color":"","ocean_menu_social_hover_links_color":"","ocean_disable_title":"default","ocean_disable_heading":"default","ocean_post_title":"","ocean_post_subheading":"","ocean_post_title_style":"","ocean_post_title_background_color":"","ocean_post_title_background":0,"ocean_post_title_bg_image_position":"","ocean_post_title_bg_image_attachment":"","ocean_post_title_bg_image_repeat":"","ocean_post_title_bg_image_size":"","ocean_post_title_height":0,"ocean_post_title_bg_overlay":0.5,"ocean_post_title_bg_overlay_color":"","ocean_disable_breadcrumbs":"default","ocean_breadcrumbs_color":"","ocean_breadcrumbs_separator_color":"","ocean_breadcrumbs_links_color":"","ocean_breadcrumbs_links_hover_color":"","ocean_display_footer_widgets":"default","ocean_display_footer_bottom":"default","ocean_custom_footer_template":"0","ocean_post_oembed":"","ocean_post_self_hosted_media":"","ocean_post_video_embed":"","ocean_link_format":"","ocean_link_format_target":"self","ocean_quote_format":"","ocean_quote_format_link":"post","ocean_gallery_link_images":"off","ocean_gallery_id":[],"footnotes":"","_links_to":"","_links_to_target":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-5347","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-geral","entry"],"yoast_head":"\nDan\u00e7a - 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