Quando duas artes se encontram

Pesquisador do IPUSP estuda as intersecções e correspondências que nascem do encontro entre literatura e cinema em “Lavoura Arcaica”, de Raduan Nassar

Foi em uma mesa de bar que nasceu o projeto de estudo de Renato Cury Tardivo, doutor pelo IPUSP, terapeuta e professor universitário. Em um dos muitos encontros com os colegas, durante a graduação em psicologia, o então aluno falava sobre seus planos de uma iniciação científica quando ouviu a providencial pergunta de José Gomide Mochel, conhecido por “Maranhão”: “Cara, você já viu Lavoura arcaica?”. Tardivo não havia visto. “Ainda”, brinca ele.

Da leitura de Freud e seu duplo: investigações entre a psicanálise e a arte, de Noemi M. Kon, a “sugestão” de Maranhão se estruturou. No livro, a psicanálise é explorada em uma relação com a estética das artes, em especial com as veredas literárias, o que inspirou Tardivo a estudar a correspondência entre Lavoura arcaica (1975), de Raduan Nassar, e a obra cinematográfica homônima, de Luiz Fernando Carvalho (2001), em busca do substrato desse encontro: uma nova arte, um novo olhar. O pesquisador intentou elencar as possibilidades de sentidos que despontam do encontro entre a literatura e o cinema – ou, antes,entre o livro, com suas palavras e sentidos velados, e o filme, cuja câmera é “o olho que narra”. Os estudos de Tardivo resultaram em sua dissertação de mestrado, que mais tarde seria publicada em livro.

Como consequência natural de um bem-aventurado projeto, seguiu-se sua tese de doutorado, que trabalha, além de Lavoura arcaica, a correspondência entre outras obras, como Abril despedaçado e Budapeste. Tardivo deu continuidade ao seu projeto, explorando agora, além da conformidade, os conflitos que surgem do embate entre duas artes, da leitura “poética-crítica” – assim chamada por ele – que se faz delas.

Em entrevista à psico.usp, Tardivo conta um pouco mais sobre seus trabalhos e o modo como o olhar de duas artes cria um novo olhar, uma nova linguagem.

psico.usp: Por que analisar cinema e literatura pela ótica da psicologia? Como se dá essa aproximação com as artes? E como surgiu a ideia de tratar essa temática, com Lavoura arcaica, em seu mestrado?

Renato Tardivo: Quando comecei a faculdade de psicologia, no IPUSP, já me interessava por psicanálise e literatura. Logo percebi que gostaria de pesquisar essa relação. Durante a graduação, tomei contato com o trabalho do prof. João A. Frayze-Pereira e com o Laboratório de Estudos em Psicologia da Arte, o LAPA, que ele coordenava na época. Então, realizei uma iniciação científica trabalhando com o romance Lavoura arcaica, de Raduan Nassar. Nessa época, passei a me aproximar da linguagem do cinema e, assim, o projeto de mestrado, que trataria da correspondência entre o Lavoura arcaica(livro) e o filme homônimo, dirigido por Luiz Fernando Carvalho, foi tomando corpo no meu último ano de graduação.

Quanto à aproximação entre a psicologia e as artes, o campo da Psicologia da Arte delineado pelo prof. Frayze é eminentemente interdisciplinar. Nesse sentido, não se trata propriamente de analisar obras de arte pela ótica da psicologia de modo a reduzi-las a teorias ou conceitos psicológicos. De outro modo, a proposta encampada pelo prof. Frayze implica que o pesquisador empreenda um mergulho na obra, respeitando-a em sua singularidade e considerando-a em sua legalidade interna. Para isso, precisamos estudar história da arte, estética, crítica de arte, filosofia… Nesse campo tão amplo, movido por afinidades pessoais e estéticas, tenho trabalhado com as linguagens da literatura e do cinema.

Em seus trabalhos você apresenta Merleau-Ponty como uma de suas orientações teóricas e metodológicas. De que forma os estudos desse filósofo aparecem aplicados ao seu projeto? 

Maurice Merleau-Ponty foi um filósofo francês, discípulo de Husserl, responsável por importantes contribuições à Fenomenologia. Difícil falar de sua obra, que é tão complexa, em poucas palavras. Mas o aspecto que pode valer a pena ressaltar é a perspectiva relacional apresentada por ele. Merleau-Ponty critica a postura assumida pelas vertentes do subjetivismo filosófico, segundo o qual a consciência cria mundo (distanciada dele), bem como critica o objetivismo científico. A propósito, “A ciência manipula as coisas e renuncia habitá-las”, ele afirma ao abrir o ensaio “O olho e o espírito”. Assim, Merleau-Ponty propõe que o conhecimento retorne ao seu ponto de partida, que é o mergulho no sensível. A consciência, para ele, se conjuga com um corpo sensível. Nessa medida, o filósofo busca ultrapassar a dicotomia dentro/fora, sujeito/objeto, e a chave para encaminhar a discussão é a forma com a qual ele compreende o corpo: zona de fronteira entre mundo interno e mundo externo, pois está dentro e fora, é sujeito e objeto – se vê, vendo; se toca, tocando etc. Merleau-Ponty faz, ainda, inúmeras referências à arte, pois toma o trabalho do artista e a relação da obra com o espectador como emblemas da construção do conhecimento. Trata-se de uma de minhas principais referências, pois é o que buscamos ao aproximar psicologia e estética: ultrapassar a redução de uma à outra e tomá-las em sua comunicação recíproca.

Além da fenomenologia de Merleau-Ponty, você diz em seu trabalho que suas orientações teóricas e metodológicas se desenvolveram, também, em cima do conceito de “leitura implicada” de seu orientador, João Frayze-Pereira. O que significa o conceito e de que forma ele se relaciona aos sentidos que uma obra acrescenta à outra? 

Em inúmeros artigos e no livro Arte, dor – inquietudes entre estética e psicanálise, João A. Frayze-Pereira vem utilizando e desenvolvendo a expressão psicanálise implicada. Em linhas gerais, a psicanálise implicada é aquela imbricada, engastada àquilo de que pretende falar (seja uma pessoa, uma obra de arte, um fenômeno da cultura). Contrapõe-se, assim, à psicanálise aplicada (expressão cunhada pelo próprio Freud) porque não visa à aplicação de conceitos previamente construídos. Esse uso, o da aplicação, é extremamente perigoso porque pode ter por resultado a mera reprodução daquilo que já se sabe. Por exemplo, se um analista winnicottiano aplica apressadamente noções dessa psicanálise em um primeiro contato com o seu cliente, são altas as chances de se distanciar desse outro (se é que chegou a se abrir) e utilizá-las como receptáculo para as noções da psicanálise em que ele acredita. Trata-se de um uso tautológico, ideológico, portanto. Em direção oposta, fundamentada por uma série de autores – Merleau-Ponty entre eles –, a noção de psicanálise implicada difundida pelo prof. Frayze assume a perspectiva relacional que se constrói no encontro do pesquisador (terapeuta) com a obra (cliente). A leitura que decorre do encontro com uma singularidade é também ela singular e solicita os conceitos que sirvam àquela obra (cliente) porque ela assim se fez comunicar.
Dessa comunicação recíproca entre duas linguagens, dois tipos de narrativas, nasce a terceira a que você se refere em sua dissertação? Como se dá o processo para se chegar à essa terceira narrativa e como ela se apresenta? Essa narrativa como resultado do embate de duas outras estaria relacionada à sua fala ao dizer que “Há sempre um olhar direcionado àquilo que está ocorrendo; olhar que, ao fundar perspectiva, renova as demais leituras – um ‘codevaneio’”? 

Se, como falamos anteriormente, a leitura decorrente do encontro com um outro – ou no caso da minha pesquisa, com outra(s) obra(s) – é singular, a terceira narrativa a que me refiro é emblema dessa singularidade. Como eu trabalhei com duas obras (o romance e o filme) e com a correspondência entre elas, foi-se me delineado, à medida que redigia a dissertação, que toda narrativa é marcada pela construção de um olhar. E, mesmo que se tratasse de um trabalho acadêmico (e, aqui, o fato de eu também escrever ficção certamente me ajudou), o texto que escrevi – publicado em seguida no livro Porvir que vem antes de tudo – literatura e cinema em Lavoura arcaica – não tinha a pretensão de, por meio de academicismos, chegar à verdade absoluta das obras, mas era, também ele, marcado por ambiguidades e metáforas sensíveis. Em suma, toda resposta a uma narrativa é uma interpretação e, se sintonizada à legalidade das obras, uma interpretação que as continua, ou, como diz o italiano Luigi Pareyson, devolve-lhes a vida de que são feitas. Algo que se vive junto, um sonho que se sonha junto. Daí minha menção à expressão “codevaneio”, do filósofo francês Mikel Dufrenne.

Quando se adapta a literatura para o cinema, algumas mudanças, normalmente, se fazem necessárias. Há alguma falta significativa do livro na obra cinematográfica?

Como digo no trabalho, as diferentes linguagens, ainda que se correspondam, se abrem para especificidades. Logo, como apontado em sua pergunta, há “adaptações que precisam ser feitas”, escolhas a ser tomadas: por mais que o filme parta do livro, é uma obra nova que nasce. Conquanto meus objetivos não fossem analisar a fidelidade do filme em relação ao livro, eu não falaria em “falta significativa”.

Creio que há escolhas no filme marcadas pela preocupação em ser fiel ao livro, nas minhas palavras, “instância superegoica” para o cineasta Luiz Fernando Carvalho e sua equipe. Como a obra Lavoura arcaica aborda as possibilidades e impossibilidades de diálogo entre pai e filho, velho e novo, parto daí para fazer uma analogia entre o diálogo do filme (novo) com o livro (velho). Do meu ponto de vista, esta é uma das
principais diferenças entre as duas obras: no romance, o retorno ao pai jamais se consuma; já no filme, ele se consuma no desfecho. Isso faz com que a temporalidade do romance seja espiralada e a do filme, circular.

Explorando os sentidos em  “Lavoura arcaica”

Embrenhando-se já no universo de Lavoura arcaica, como pode ser visto psicanaliticamente o que você se refere como “evento mais significativo para a trama”, um incesto que se estabelece entre os irmãos André e Ana? E já aproveitando o gancho das relações familiares do protagonista, o que se pode ressaltar do vínculo dele com a mãe?

André era sufocado pelo excesso de afeto da mãe e pela rigidez da lei do pai. E ele explode no incesto com Ana, a irmã. É um dos eventos mais significativos porque marca a fuga de André da casa e é determinante para o desfecho trágico da trama. Em vez de considerar o incesto como uma questão apenas edípica, qual seja, o modo de André consumar, por meio do corpo da irmã, a relação sexual com a mãe, busco problematizar a questão. E proponho que o incesto marca tanto a contestação de André – porque se trata de um ato proibido – como a conservação – porque é uma forma de retorno radical à estrutura familiar, e este retorno está contido no discurso endogâmico do pai. O incesto, ainda, nos oferece elementos interessantes para pensar  a questão da ressignificação das origens, questão cara a André em sua relação com a família e questão cara, também, à correspondência entre o romance e o filme. Por exemplo, quando Luiz Fernando Carvalho afirma que não há nada em seu filme que não esteja no livro, eu digo que esse discurso se reveste de tonalidades incestuosas. Por outro lado, é justamente ao realizar uma obra que se corresponde com a obra de
origem e não a repete – como vimos há diferenças significativas entre elas – que o filme se liberta das amarras do incesto.

A sua tese de doutorado parece ser um fruto natural do sucesso do seu mestrado, que inclusive foi publicado em livro. Mas como surgiu esse “aprofundamento” para um novo trabalho? O que vem além do “Porvir que vem antes de tudo”?

Fazendo uma brincadeira com os títulos dos trabalhos, diria que depois do Porvir que vem antes de tudo vieram as Cenas em jogo (título do doutorado). E talvez seja isso mesmo. Além ou aquém do “porvir que vem antes de tudo”, resta a vida. No mestrado eu descobri uma forma de ler/analisar obras, mas, por mais que tenha explicitado essa descoberta, não me debrucei propriamente sobre isso: meu interesse era a correspondência do livro com o filme. Então, no doutorado, a proposta foi, a partir do meu encontro com outras obras, outras cenas (optamos por incluir a correspondência em Lavoura arcaica como primeiro capítulo, justamente pelo caráter de continuidade da pesquisa), poder pensar e fundamentar essa forma de leitura – que eu denominei “poética-crítica”. Das leituras das obras (livros e filmes), emergiram os seguintes temas: liberdade e opressão; ressignificação da lei e perversão; realidade e ficção; reflexão sobre os mecanismos de construção da verdade. Essa resposta (poética) às obras que as continua, que se vale de ambiguidades etc. é também uma forma de crítica porque se movimenta a partir de conflitos, embates, traz o novo, ultrapassa o instituído.

Em seu último projeto, você diz trabalhar certos “mecanismos de construção da verdade”. Qual a relação desses mecanismos com seu processo metodológico? 

Eduardo Coutinho, um dos mais inventivos documentaristas brasileiros, dirigiu uma das obras que analisei no doutorado: Jogo de cena. Considero o capítulo dedicado a esse filme a espinha dorsal da pesquisa, justamente pela questão dos “mecanismos de construção da verdade”. Coutinho subverteu a linguagem documental ao evidenciar o quanto há de ficção nela, e vice-versa. Uma das marcas de seu cinema documental – que talvez tenha atingido o ponto máximo em Jogo de cena – não é filmar a verdade, como apressadamente pensamos sobre documentários, mas filmar os mecanismos de construção da verdade. Isso faz toda a diferença, porque não considera que exista uma (única) realidade a ser filmada e, mais ainda, evidencia-se que as personagens (reais) se constroem na relação com o documentarista e o aparato. Mantém-se a ambiguidade. Isso vale também para o meu percurso metodológico: refletir no capítulo final os mecanismos de construção das leituras é explicitar os mecanismos de construção da verdade da própria tese. Como escrevo no fim do trabalho: “A ambiguidade, vivenciada dessa perspectiva, tende à multiplicidade, isto é, em vez de falsamente se resolver, ela se potencializa. Ora, se toda forma de apreensão e registro da realidade se dá pela via da ficção, toda ficção assenta-se à realidade. De resto, qualquer tentativa de apreensão definitiva da realidade fracassa. A própria fotografia não foi capaz de fazê-lo: para a foto existir, é necessário um quantum de luz em um período de tempo. Apreensão infinita: instantes que, de tão reais, dão a volta toda. Viram ficção”.

Por Aryanna Oliveira
Edição e revisão por Islaine Maciel e Maria Isabel da Silva Leme

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